音楽理論を勉強する　7拍目

1 ：2012/09/11 〜 最終レス ：2012/11/06

前スレ
音楽理論を勉強する　6拍目
http://awabi.2ch.net/test/read.cgi/compose/1343620734/
音楽理論を勉強する　5拍目
http://awabi.2ch.net/test/read.cgi/compose/1335437146/

音楽理論を勉強する　4拍目
http://awabi.2ch.net/test/read.cgi/compose/1327958805/
音楽理論を勉強する　3拍目
http://awabi.2ch.net/test/read.cgi/compose/1310850259/

2 ：

次スレは>>970を踏んだ人が立ててくりゃれ
立てられない場合は他の人にヘルプ依頼するように

3 ：

>>1サンキスト
引き続き
ブルースの�T7を音楽理論でどう説明するか、の件。
旋律に短3度が入っていても何故自然に聞こえるのか？を音楽理論でどう説明するか、の件。

4 ：

3連符の場合あまった0,1はどうなるのですか？

5 ：

>>4
つぎの小節へ繰り越されるに決まっている
それはそうとドイツ人？

6 ：

世界のブルース演奏家の９９％は黒人ではない件
サハラ以南アフリカではパットメセニーが大人気で「ブルース？？？はあ？」な件

7 ：

黒人の９９．９９％が「ブルース？？はあ？？」な件

8 ：

参考までに
ttp://www.geocities.co.jp/MusicHall/7142/index.htm

9 ：

>>8
は大変参考になる、
山下洋輔の「ブルー・ノート研究」／濱瀬のは当然読んだ上での
話だけどな。

10 ：

>>8
は濱瀬に相当傾倒しているようで、
濱瀬がラッセルを乗り越えようとしたのを、彼が濱瀬を乗り越える形でなぞっている。
濱瀬の改悪である上に、ところどころで言い回しを真似ていて、微笑ましい。

11 ：

key=CのEmはトニックなのかドミナントなのか
ﾌｧｲ!!

12 ：

IIImの機能はトニックなのかドミナントなのか
同じ情報量でより簡潔に、より厳密に表現できるというのに
そして､その答え
（1）場合による
（2）3つの機能という考え自体が糞
（3）濱瀬は糞

13 ：

ってことは？

14 ：

>>12
場合による、糞
じゃねえよ
具体的に、分かりやすく俺に教えるんだよお前は
明日会社終わるまでに書いとけよ

15 ：

>>14
R

16 ：

http://hayabusa.2ch.net/test/read.cgi/news4vip/1347453496/
傑作な奴がいて爆笑ｗｗ
人々は最初アドリブを
コードの純粋な構成音だけ弾いてやっていた
それがある時
テンションも一緒に弾けるんじゃねとか言い出した奴がいて
そしてそのコードトーン＋テンションを
ある種アルファベットの順番通りに並べ替えたのがコードスケールの始まり
という事を知らないのかさっきから思ってたけども
語るわりに
マークレヴィン　ザジャズセオリーも読んだ事無いの？？？？
テンションにアヴェイラブルテンションとアヴォイドノートがある事を知らないレベル
そして定番中の定番のジャズ理論書マークレヴィン　ザジャズセオリーを読んだ事が無いレベルだという事が分かればこの状況もまた全然違って見えるだろう

17 ：

ギタースレの連中は本当に住み分けの出来ないのが多いな

18 ：

現在も黒人の大部分（９９％近く）がサハラ以南アフリカと南米に住んでいて、
そこはブルースの無い世界だからね
ブルースを演奏する黒人よりもブルースを演奏する中国人の方が多いと思う

19 ：

>>11
Emはどう考えてもドミナント。トニックである理由が無い。
C△7と構成音が似てるからトニックっていうならF△7に似てるAmもサブドミナントになってしまうし

20 ：

Ｅm（Ｅ）とＡ♭はトニック
ヒント　３トニックシステム

21 ：

キーがCの場合
Fの音だけが含まれてるとSub Dominant
FとBが含まれているとDominant
含まれてないのはTonic

22 ：

key=Cの時のEmはトニック
消去法になってしまうがkey=Cの四声のダイアトニックコード全てをonCにしてみよう。
するとあら不思議。ファという障音がないのはCM7、Am7、Em7。しかも尚この3個のコードのいずれもテンションにファを持たない。
□ファの音が無い≠サブドミナント
□key=Cにおいて唯一の三全音ファ&シ。ファの音が無い＝ドミナントではない。
芸大の、Em→Amの場合のみドミナント説。これは各々の解釈でどうぞ。私はあくまでkey=CにおけるEmはトニックと考えます。

23 ：

EメジャーならCに進行するG♯音を持つがEマイナーにはなんにもないじゃないか
アホか

24 ：

機能和声理論の話ししているんだよな。
E　A　CはトニックとD FはサブドミナントG　Bはドミナントというのは
決まりだから。勝手に作らないでくれるかな？

25 ：

バロックの三和音の世界ではダイアトニックのうちでIIIｍやI/Vはドミナントに分類し、
4和音の世界ではiiim7はトニックとしてる。周りの和音との相対的な関係で機能を分類しただけ。

26 ：

決まりと言うのはおかしい
Ａmはサブドミナントの代理は可能でＥmもドミナントの代理は可能だ
ただ、ＥmのテンションにはＦ♯音が有るがそれでもいいという場合だけ可能

27 ：

>>25
バロックはトライアドを機能として使用した高度な理論だよな
トライアドならかなり自由が効く

28 ：

>>26
決まりなんだよ。Emがトニック限定というのは間違いだけど。
代理というのは代わりに使えるという意味ではないので気をつけろ

29 ：

キーCでF#m-5はトニック？サブドミナント？

30 ：

理論初心者だがまず楽典読んでみたらいいかしら

31 ：

>>30
俺は小山大宣の理論書しか読んだことない

32 ：

>>29
前後のコードもあげてくれ

33 ：

F#m-5はTだよ

34 ：

機能分類って無意味だよ。だって同じ機能がならんでもいいんだから。
I△-IIIm-VIm-IIm-V7
T---T---T---S---D（1）
こう分析したことにどんな価値があるん？
この場合、IIImはDだから
T---D---T---S---D（2）
このように機能の交代が起きていると分析したとして
（1）の分析をした人と（2）の分析をした人とでは聞こえ方が違うん？

35 ：

サキソフォンの楽譜への移調について教えてください。
h ttp://www.egakki.com/sax_nayami/?p=208
によると、Eb楽器とBb楽器の楽譜が同じになることはないと思うの
ですが、同じになる（同じで済ませる？）場合があるのでしょうか。

36 ：

たとえばバンド内にアルトとテナーがいて、
Ebの楽譜だけが手に入った場合、
テナーにも同じ楽譜を渡して自分で移調してくれと済ませる場合はあるでしょ。
能力の高い管楽器奏者の中には
頭の中で移調作業をしながら吹ける人もいるそうだから、
同じ楽譜で済ませられる場合もあるでしょ。

37 ：

つまり、あるってことだが。そういう話じゃないよね？

38 ：

そらきた>>34のような屁理屈ちゃん。あなたごもっとも！正しい！でもね、その�Vm→�Ymがパッと聞き落ち着いて聞こえるのは�Vmが平行調へ変わるピボットコードにもなり得る&4度進行という強進行であるからで、それはkey=Cではなくkey=Amみたいに聞こえる錯覚。
ドミナントと機能分類したらその時点で�X7と置き換える輩が出てくるの。残念だけど。そうすると�Vmの役割というか存在事態危うくなるの。ってもういいや。どうぞ、どうぞご自由に…。コマネチ！

39 ：

IIImに関する色んな事が聞けた。感謝。

40 ：

>>34
これは俺もそう思う
ただ作曲とかアレンジとか考える上で
3つに分けておくと選択肢が限定されてやりやすいってこと
俺はEmはドミナントで解釈するけど、
トニックでも両方で解釈する人の方が選択肢が多くて柔軟だろうね。

41 ：

>>29
�Vmのセカンダリードミナントを�U�X分割したものだとすると、サブドミナント
ただし、�Vmをトニックと全く同じものと考えるかどうかは議論中
ジャズのアドリブでも�Z７代理は瞬間的にしか行われない

42 ：

>>36-37 レス感謝。
↓の本ですが、上の2010年9月30日諸般を購入済み、移調の違いを見ようと
下の今売っているものを見ると、同じ曲の楽譜が全く同じ。
h ttp://www.doremi.co.jp/Doremi/ASC03.do アルト用
h ttp://www.doremi.co.jp/Doremi/ASC03.do テナー用

43 ：

長文規制で続きを書こうと思ってみたら >>42 に誤字。諸般は初版。
自分は頭の中で移調できる力はありませんから作譜しようと思って
方法を調べているのですが、面倒です。古い歌のサックスの楽譜は、
図書館とか古本屋とか、どこかに行くとあるのでしょうか。

44 ：

>>42
リンクが何を指してるのか不明だけど、バンド譜ならどの管も移調する前のコンサートキー（ピアノやギターと同じ）
で書いてるはず。メンバーにパート譜を渡すときに移調する。

45 ：

管楽器ならコンサートキーから自分の楽器用に移調するくらい勉強しろ
♯が２つか３つ増えるだけだ

46 ：

>>38
＞その�Vm→�Ymがパッと聞き落ち着いて聞こえるのは
とくに、そう聞こえるわけではない
＞�Vmが平行調へ変わるピボットコードにもなり得る&4度進行という強進行であるからで、
それこそ屁理屈
＞それはkey=Cではなくkey=Amみたいに聞こえる錯覚。
別に聞こえない
＞ドミナントと機能分類したらその時点で�X7と置き換える輩が出てくるの。残念だけど。
突然、話が変わったね
＞そうすると�Vmの役割というか存在事態危うくなるの。ってもういいや。
自分で何言ってるのか分からんのね。
＞どうぞ、どうぞご自由に…。コマネチ！
収拾付かなくなったら、「書き込む」をクリックするのをやめれば良かったのに。

47 ：

>>46
論破くんだね？待ってたよ。少し意見をくだされ。できたらピアソラくんも。
ブルースの�T7を音楽理論でどう説明するのか？
旋律に短3度があっても自然に聞こえるのはなぜか？

48 ：

�Vm７→�Ym７は酒バラに２回出てくるね
酒バラがビバップになりにくいのはこれが原因だけど、全部ドリアンで貫いた人もいる

49 ：

>>47
セブンスコードなんだから#9のオルタードテンションと考えたらいいんじゃないの

50 ：

>>47
おそらく普通はこんなふうに教えるはず。
ドレミファソラシドの長音階からダイアトニックトライアドが積まれる。
トライアドのスリーコード（I,IV,V）に黒人霊歌の3行詩(call & response)がのっかった12小節形式になる。
メロディは3，(5はのちに加わる)，7が微妙にフラットした節回しが乗り、ブルーノートと呼ばれる。
ブルーノートは平均律化で丸めて表記するとｂ3b5b7である。
和音のトライアドにブルーノートのｂ7が加わってI7となる。だからドミナント7ではなくトニック。
各トライアドにブルーノートのｂ7が加わるとV7-IV7が現れるがこのV7も通常のドミナント7ではないので、クラの禁則にはあたらない。
ｂ3のブルーノートも加えたものを従来表記するとI7#9になる。通常の＃9テンションではなからオルタードやｈｍｐ5は適用しない。
平均律クロマチックで広義のブルーノート・スケールは1,2,b3,3,4,b5,5,6,b7,7である。
ここから抽出したサブセットがメジャーペンタやマイナーペンタやマイナーペンタ+1である。
サブセットの中には従来のスケール名と同じものになるものがある。ドリアンとミクソリディアンである。
このドリアンはマイナーペンタ（ブルースペンタ）+2+6であり、やはり上記の広義ブルース・スケールのサブセットになる。
ミクソリディアンも同様である。

51 ：

例のブログではブルースの本来のキーは全音下だからドリアンスケールがサウンドすると書いてあった
♭５はあとから追加されたものだそうだ
そのブログではな

52 ：

>>50
その黒人がどうたらという行は全くいらないだろ
全宇宙のブルースプレーヤーを敵に回すことになるぞ

53 ：

機能が３つということに決めたんだから
トニック→トニック
サブドミナント→トニック
ドミナント→トニック
になったのであってニグロは関係ない
マイルスデイビス「黒人の音楽はヒップホップだ！！馬鹿にするな」

54 ：

>>49-53サンクス
引き続き色々な意見を頂戴したい。
しかし不思議だなぁ。こんだけ浸透しているのに確たる理論がないって。歴史が浅いからかね？あまり伸ばせないけど短3度と長3度の音も出てくるし。

55 ：

↑失礼訂正、短3度と長3度の中間の音

56 ：

>>51
本来のキーが全音下なんてトンデモ理論だな。
>>54
50に書いたのがブルース側からの一般的な理解だと思うよ。それにジャズ側からのバップやモードのアプローチが
加わるわけだけど、時系列的にはだいぶ後になる。
＞あまり伸ばせないけど短3度と長3度の中間の音も出てくるし
伸ばせるよ。っていうか、そういう中間音の方がブルーノートの起源。歌が先だから。
ピアノで平均律の短三度をぶつけるのは後。

57 ：

>>52
ブルースのセブンスコードを説明するにはどうしても成り立ちに触れないといけないの
>>54
普通にその音は伸ばすよ
ピアノだと出せないけどギターなら簡単に微妙な音階を出せるからブルースマンといえばギタリストが多い

58 ：

ブルースはスケールとコードがほぼ無関係、だからあらゆる7thコードの上にもブルーススケールが乗る事ができる
どんな複雑な進行しててもその上にブルーススケールが成立するのは通常の音楽ほどコード&スケールに縛られないから

59 ：

>>47
＞旋律に短3度があっても自然に聞こえるのはなぜか？
西洋音楽からすれば、自然には聞こえなかった。
いま慣れただけだ。
ピアソラ・キンテートのアグリがバイオリンの駒の外側を弾く「ゲコゲコゲー」は
曲の調性からも、音律からも外れた不自然な音だが、
ピアソラのタンゴには不可欠な要素だ。

60 ：

すまんが口を挟ませてもらう。
あのさー、
お前らの中で「黒人」とバンド組んでた奴いるの?
黄色人種の中で「ブルースとその成り立ち」とか滑稽だぜ。

61 ：

>>60
質問している私は黒人さん(シカゴ出身)とバンドやっている。
滑稽と思うならば他へ行ってくだされ。

62 ：

あともうちょっとでブルース解けそう

63 ：

ブルース解釈みんなサンクス！解き明かそうみたいな一体感があったね。いや本当にこういう建設的なレスの応酬、楽しいわ。

64 ：

ブルースの起源とブルース理論は全く関係ないと思うけど、俺が推測する起源は
ビザンチン帝国の頭でっかちの音楽家たちはブルースを初歩のものだと軽く扱い歴史から消えた
アメリカの西部開拓時代に大型馬車にピアノを積んで長旅をする家族が多かった
ピアノは調律が狂いホーキートンクピアノになった
ある女性が旅の最中にシューベルトか何かを弾いた
馬車の揺れでスイングしたホンキートンクピアノからはシューベルトではなくブルースが流れ出した
黒人奴隷が生まれて初めて聞いた音楽がそれだった

65 ：

>>63
音学理論には方法がないんだよ。
物理学には実験／観察による実証。数学には証明による論証。
音楽理論は思弁ばかりだ。実証もできないし､論証も不完全だ。
渾天についてどう思う？

66 ：

>>65
お前が言っているのは理論じゃなくて起源のことだろ
実証する方法はいくらでもある
新しい方法論で作曲すればいいだけだ　インプロしてもいい

67 ：

>>65
論破くんとピアソラくん同じ人だったのね。
こんてんは哲理でしょ。

68 ：

音楽の歴史上の大部分の理論はイスラム帝国（ウマイヤ朝）とビザンチン帝国（ローマ帝国）の交流によって完成した
マルチトニックやコンテンポラリーやポリリズムやインプロヴィゼイションも優れていた
この両帝国はジンギスカンによって攻撃を受けウマイヤ朝は滅亡、ビザンチン帝国は降伏した
モンゴル軍はパリを包囲中にジンギスカン死亡の知らせを受け退却、ウマイヤ朝とロシアの広大な領土を手にした
ビザンチンの文化は難を逃れたが次第にイタリア方面へと流れるようになった
ウマイヤ朝の残党はスペインを占領して５００年にわたって後ウマイヤ朝は繁栄する
これがラテン文化である
ビザンチンはヨーロッパの覇者であったがセルジュクトルコの攻撃に会いイタリアに逃亡
これがイタリアルネッサンスである
ビザンチンは再興したがオスマントルコの攻撃に会い滅亡　この文化はロシアに流れた
オスマントルコはウィーンを包囲したが有能なオーストリア皇帝により撃退された
この時点で音楽文化の大部分はオーストリアドイツイタリアで栄えた　モーツァルトなど
オーストリア皇帝一族のイザベラ女王はスペインからイスラム教徒を追い出してイスラムの文化を手に入れた
このスペインのリズムが中南米にわたり、メキシコはアメリカとの戦争により国土の半分を奪われた
ブルースが存在していたのはこの時アメリカがメキシコから奪った土地である

69 ：

>>67
悪い。「この点についてどう思う」だった。

70 ：

ご無沙汰、おっさんです
http://parityparty.ddo.jp/k/tikitado.m4a
ラズウェルの影響強いな（笑）

71 ：

ここのやつらは複旋法も知らんのか

72 ：

>>65
音楽理論は実証、論証できなくていいんだよ。
音楽理論は先人の経験則(曲やプレイの傾向)をあの手この手で説明しているだけで、解釈や使い方は個人に委ねられているわけ。
こうでなければならない、という理論書もあるがそれはその読み手がその後どうするのかでしょう。
とはいえ邦楽でも頻度の高くなってきた�T7、それに対し短3度が入った旋律をみなどういう解釈でいるのだろうと。ちょっと聞いてみたかっのだよ。

73 ：

俺の研究では、定番中の定番邦楽曲は、実はブルースを拠り所にして作ってることが発覚

74 ：

ファンキーモンキーベイビイとかかな

75 ：

>>73
具体的にどの曲のどことか例を挙げないと
まさかなんとかのブルースとかあの類じゃないよね
俺は定番邦楽曲でブルースをうまく使ってるものはそう多くないと思ってる

76 ：

アリスのブルース

77 ：

>>72
＞みなどういう解釈でいるのだろうと。ちょっと聞いてみたかっのだよ。
それなら結構。
ただ各人の解釈は在り来たりのものばかりだったけどな。

78 ：

俺の解釈
マルチトニック（４トニックシステム）は聞こえる音ではないしフィールでも慣れでもない
単なる宇宙の法則である
Ｃの次に現れるのはＥ♭でありその構成音がブルーノートという形で実体化した
次に現れるのはＧ♭ついでＡである　合わせるとクロマチックになる
人間のフィールに無い音であるにもかかわらず常に存在し続ける

79 ：

本来のキーが全音下説を擁護すると、
トニックマイナーはドリアンが合わない、スピードを出せば合う
メジャーブルースのトニックにはドリアンが合いやすい
１２小節ブルースはブルースの代表であって現代のブルースの実態は、
調性が安定しているあいだはコード進行を貫くというものであり６音オーギュメントと似ている
こちらの方を重点的に考えてみたらどうだろう
トニック、ドミナント、サブドミナント、サブドミナントマイナー、を貫くのはなぜかということ

80 ：

メジャーブルースのトニックにはドリアンが合いやすい・・・か。
サラッと書くねぇ。

81 ：

ブルースは主音の全音下に真の主音が…というのはいくら何でも無理あり過ぎだろう。
その「真の主音」に向かう事で終止感が得られる、という実態が無いのだから。
聴感に沿わない珍妙な理論をこねくり回しても作曲や編曲の役に立つ有意味な音楽理論なんて構築できない。

82 ：

CmajorでC dorianが乗っかる（minorのフレーズが使えることを言い換えている）ことを正当化するために、
遡って、真の主音はBb（Bb majorの構成音すなわちC dorianの構成音）を仮定に据えた。
この仮定の根拠はない。結論ありきってヤツ。
音楽理論なんてみんな、こうだから。
こいつを槍玉に上げて、従来の理論を神聖視するのは滑稽だ。

83 ：

作曲する上での音楽理論を勉強するならどの本がいいの？

84 ：

>>83
中田 喜直『実用和声学』

85 ：

結果論からの音楽理論を採用して『ブルース理論(@2)』を皆で考えてみないか？

86 ：

ドリアンが使えるそうだ-＞ドリアンってiim7のときのコードスケールか-＞キーは2度下なんだ！
ってどんだけ短絡的なんだよ？　こいつはモードのドリアンとコードスケールのドリアンの
区別がついてないから、ブルーススケールから抽出したドリアンとも混同するんだろうな。

87 ：

＞「スケールとモードを同義語とみなし、区別することなく使用します」　ラーモンリッカー
少なくとも芸大の講師よりは権威がある人だろ　バーガンジーも同じことを言っていた
７音階の状態ではスケールとモードに区別はない
モードというのは非機能状態におけるスケールのことだから区別する必要はない

88 ：

例えばブルースの最初の４小節をＣ７とした場合、
最もインサイドなトライアドペアはＤ/Ｃかと思ったけど、Ｂ♭/Ｃ（sus4）が異様に合う
ブルーノートには４度が含まれているし、普通はアボイドとはみなさない
ブルース系のフィールでド、ソの♭、ファーーーと言うリックは有名だろ
ドはトリプルタンギングが多い

89 ：

>>88
何言ってるんだよ？　そのBb/Cはジャズ化したブルースのトニックをミクソリディアンモードと
想定しただけだろうが。
基礎をやらずに豆知識ばかり仕入れて大局的に理解しないからそういうことになるんだよ。

90 ：

全音下主調説では�T７がリディアン７thになるはずだが、ドリアンサウンドが強く出てブルースになるという
そのドリアンサウンドに本来のスケールの♯１１が絡んで、
前後のコードとの関係で選ばれた音がブルーノートスケールであると考えられる
しかし、６音ブルーノートスケールは完成された形であってメタスケールとは思えない

91 ：

>>90
そういう「科学的仮説」風の文章を書くのが、濱瀬を含めて理論オタクの特徴だが、
検証できる、そして検証して意味のある内容ではないから、戯れ言に過ぎない。

92 ：

濱瀬さんのCDを通販で取り寄せてから
理論の勉強する気が失せてしまいました。

93 ：

Bluesを後付けじゃなく先に西洋ポピュラー音楽理論ありきで解説するなんて
馬鹿だと一言で切り捨てられるだけだからやめればいいのに

94 ：

「Bluesを後付けで解説する」=「Bluesを西洋ポピュラー音楽理論ありきで解説する」

95 ：

いやいや、先にビザンチン帝国内にブルースがあってそれを元にバロック音楽が生まれたと言ってる
イスラム帝国には千一夜物語があったくらいだから多様なメロディとリズムがあったはずだ

96 ：

エドモン・コステールの親和性理論でブルースの主要7th和音の親和性表を作り、合計すると
　　　　　 c　c# d　d# e　f　f# g　g# a　a# b
T: C7:　　2　1　1　2　1　3　1　2　1　2　1　3
S: F7:　　2　1　2　1　3　2　1　1　2　1　3　1
D: G7:　　3　1　2　1　2　1　3　2　1　1　2　1
Total:　　7　3　5　4　6　6　5　5　4　4　6　5
となり、この3つの7thコードで補強される主音はCとなる。
また、このtotalの数値を各コードで合計すると
C7 = 24
F7 = 21
G7 = 21
となり、C7が最も親和性が高く主和音として好適である。
結果として、このコードを主に用いて構成する限りに於いては、Cが主音として強調されていき、C7で終止する。
しかし、この3つのコードを合成して得られるブルース・スケール{ c d d# e f f# g a a# b }をそのまま親和性表にすると、
　　　　　 c　c# d　d# e　f　f# g　g# a　a# b
C blues: 4　2　4　4　5　4　3　3　3　4　5　4
となり単音ではEが最も強い親和性を有し、先の3つのコードの親和性は
C7 = 17
F7 = 16
G7 = 15
となる。つまり、コード感を希薄にするとEの方がより主音に近い働きをするが、和音としてはやはりC7が終止感を持つ。

97 ：

>>90
また適当なことばかり。ブルースペンタ+2+6でフレージングしてもドリアンサウンドなんて出ないよ。
メジャースケール+ブルーノートからの抜粋にすぎない。
前後のコードなんてなくてトライアド一発でもブルースフレーズはブルースフレーズとして存在する。

98 ：

>>96
ほえー、こんな理論があるんだ
知らんかった
しかし高い本だね

99 ：

ジャズではブルース全体をそのコードに見合ったドリアンスケールで演奏する人も多い
特に倍テンはほとんどその時点のコードに対するドリアンフレーズだよ

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