音楽理論を勉強する　9拍目

1 ：2013/06/07 〜 最終レス ：2013/10/27

前スレ
音楽理論を勉強する　8拍目
http://awabi.2ch.net/test/read.cgi/compose/1357797546/
音楽理論を勉強する　7拍目
http://awabi.2ch.net/test/read.cgi/compose/1347370142/
音楽理論を勉強する　6拍目
http://awabi.2ch.net/test/read.cgi/compose/1343620734/
音楽理論を勉強する　5拍目
http://awabi.2ch.net/test/read.cgi/compose/1335437146/
音楽理論を勉強する　4拍目
http://awabi.2ch.net/test/read.cgi/compose/1327958805/
音楽理論を勉強する　3拍目
http://awabi.2ch.net/test/read.cgi/compose/1310850259/

2 ：

終了

3 ：

>>2
はえーな、おい。
sageのスレ立てをわざわざ検索して探すなんて理論談義が余程好きなんだな。
埋めたりageたり、よく分からんやつだ。
939 ：ドレミファ名無シド：2013/06/05(水) 17:59:15.60 ID:bb0gKTok
じゃあ公理的和声理論のひとつを構築してみようか。
機能理論らしきものを構成するためには、つぎの公理ふたつがあればいい。
1）機能は3つあり、3つしかない
2）3つの機能のうち進行制限のあるものがひとつだけある
ただし「機能」および「進行」は無定義概念。
ここで定義。
1）進行制限のある機能をDと定義する。
2）Dからの進行が可能な機能をTと定義する。
3）Dからの進行が不可能な機能をSと定義する。
これで、ちょっと不安定なのがSとか、間抜けで無意味な定義が回避できる。

4 ：

944 ：ドレミファ名無シド：2013/06/05(水) 18:22:31.72 ID:bb0gKTok
>>941
公理的和声理論などまったく無価値だという立場の俺が
口ばかりで公理系の構築をできない>>837に代わって、
実例を示して見せてるんだよ。
そこのところ誤解しないように。
946 ：ドレミファ名無シド：2013/06/05(水) 18:26:44.77 ID:bb0gKTok
あと極論だけど「和音」も無定義だから。
すべての和音に機能を付与する立場と、一部にだけ付与する立場を選択することができる。
どちらも上記の公理系に矛盾しない。
951 ：ドレミファ名無シド：2013/06/05(水) 18:42:35.12 ID:bb0gKTok
少し飛ばして、複数の調あるいは転調を扱うための公理系を考える際の指針を。
1）同主調からの借用（いわゆるモーダルインターチェンジ）を扱うためには
T/D/SとTm/Dm/Sm（俗称含む）の関係を定義する必要があるが、
実用上重要なのはD/S/Smの関係だということは周知だな。
2）すべての調への転調あるいは複数調の同時使用を扱うためには、
12種類のT/D/SとTm/Dm/Sm（俗称含む）の関係を定義するアプローチは現実的じゃない。
いずれにせよ先ほどの公理系をベースにすることは不可能。
つまりより複雑な体系は公理の追加によって実現できるという>>837の希望的観測が誤りだということだ。
公理的和声理論が無価値だというのはこういうことだよ。

5 ：

公理的和声理論は
D=D, D＾２＝SD　,D^(-1)=T
がシンプルかつベストだろ。

6 ：

理論がわかりやすいオススメサイトない？

7 ：

ズージャでGO

8 ：

T　 T　 T　 T
S　　S　 T T
D　　D T T

9 ：

お前ら中途半端な知識で茶々入れるくせに、
しっかりと本質的な話が始まると黙っちゃうのな。

10 ：

何が本質だよwww
お前が言ってるのは論理展開や公理性とか絶対性みたいな話ばかりで、
肝心の音楽について何も話が進まないじゃないか。
その展開に飽き飽きしてるんだよ。
お前の立場は、音楽に定理や公理は無い、って否定論者なんだよな？
しかし、そもそも、そんな音楽理論の絶対公理性なんて大上段な話してる奴いるのか？
お前一人が騒いでるようにしか見えないんだが。

11 ：

>>3>>4
のような幼稚園理論に興味は無いが
続きはどうした？
セカンダリードミナントや転調からが理論だろ

12 ：

>>10
しっかり「中途半端な知識で茶々入れ」てくれてw
どのような観念をまとめて「絶対公理性」とか書いてるのか分からんが。
>>11
俺はID:SsT91iIGじゃないぜ。本人はもういないんじゃないか。
やつは「公理的和声理論が無価値」どや？　って言ってんじゃないか。

13 ：

おまいらはカプースチンも楽々分析できるほどなんですか？

14 ：

あのくっそだっさい曲を？誰が分析するって？

15 ：

>>9
答えは明快！おまえの話がつまらないからだよ！

16 ：

できるかどうかを聞かれているのに>>14は「やってみろ」と言われないように予防線を張っているw

17 ：

音楽理論そのものじゃない公理どうこうはどうでもいいわ
カプースチンはジャズ理論はもちろん、他のポピュラー音楽や民謡音楽の理論にも精通していないと
分析はできないんじゃないか？

18 ：

理論について話してる俺かっけえええええ

19 ：

音楽理論そのものじゃない公理どうこうはどうでもいいわ

20 ：

>>17, >>19
もう5日前に公理の話題は終わってるのに、
公理どうのこうのという書き込みを誘ってるとしか思えんわ

21 ：

カプースチンのアナリーゼできないからってまた話を公理に戻そうとしているなｗ

22 ：

虫コナーズテクノの最後は3拍子で合ってますか？
まさかハチロク？

23 ：

前スレを必死で埋めてたヤツが公理さんだな

24 ：

>>23
スレを流そうとしてたという意味なら、それは無い。
>>3-4へ転載したのが俺だから。
>>21
カプースチンは和声的には十分にジャズ、リズム的には糞ジャズで、それ以上でも以下でもないです。

25 ：

カスプーチンは領土を返せ

26 ：

コードの解析ってコードにT、D、SDの機能を割り振るのだけども、
むしろコードのペアに機能を割り当てるべきだと思うな。
コードの変化に名前をつけるべきだと思う。
例えばII７　V7　Iは、今まではSD　D　Tと解析してたけど
(II7,V7)の機能は D、 (V7　I) は　D、 (II７　,I )は2D って感じだな。
そしてこれは加群として群になるんだよ。その同型はZ/3Zに対応するんだ。
その同値類をSD D Tと定義すれば完成だ。

27 ：

よく考えると４トニック理論とかなり近い理論だな・・・・
４トニック理論が既存の理論に比べて自然といわれるのも
私の考えた理論の特殊な場合にあたるからだろう。

28 ：

( I,V7 )の物理的意味はIが起きたあとにV7が起きるということを意味するよ。

29 ：

つまり、この公理的和声理論を完成させるには
、この場合IはCm CM,DM等からなる集合を意味するから、Cmのようなキーの既定された
コードに対して上の加群となるように機能を定めればいいのだよ。

30 ：

連投のうえ酉まで付けだしたぞ

31 ：

楽器の音響特性無視して機能語ってもなあ
今は特定の倍音あるいは非整数倍音の出る音いくらでも作れるんだから・・・
例えばおなじみマリンバの倍音は４倍音、１０倍音で調律されてるんだけど、これはつまり３倍音である５ｔｈが不協和になるんだ
がしかし整数倍音が圧倒的に多い人声を中心に考えるとやはり既存の機能和声に近いものになるだろう
まさに和声だこりゃ

32 ：

公理
コードの集合Ｓは次の性質をもつ
全てのSのペア(a,b)∈(S,S)にたいしてfunction(a,b)全体は群をなす。
ここでfunctionはSからZ/3Zへの関数である。
この性質をもつSとfunctionのペア(S,function)を公理的和声空間と定議する。

33 ：

>>31
公理的和声理論にその指摘は当てはまらないよ。
機能は上の性質を満たせる限り自分で定義できるんだからね。
重要なのは公理的和声理論はコードとは何かとか機能とは何かとか定義されて無いのだからね。
君が思う倍音列の倍音をコードとみなしてもいいし倍音列の合成をコードとみなしてもいい
それは自由形理論なのだ。

34 ：

そして、この公理的和声理論が古い理論を一般化したものとして定義できることを示そう、
II7 V7 Iというコード進行を古い理論では old_function(II7)=SD, old_function(V7)=D, old_function(I)=Tという機能であった
そして新しい理論でfunciton（II7,I）=SD,funciton（V7,I）=D, funciton（I,I）=Tと定義し、funciton（II7,I）をold_function（II7）
に対応させればちょうど古い理論の一般化であること意味する。
詳しい証明は各自にまかせよう。

35 ：

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36 ：

なんでそんなくだらない話を各自が証明するんだw
４トニック理論って無意味なのもお前が言ってるだけだろ
理論なんて大げさな話じゃない。馬鹿馬鹿しい
またバークリーのロックギター科の話でもしてくれよw
そっちの方が面白い

37 ：

この理論の凄いところベスト３
第一位
今まではII7 V7 IをみてII7の機能がDやSDなど人それぞれ違う解釈があった、
これからは(II7,I)としてならSDだけど(II7,V7)としてならDだよとうまく説明できるようになった

38 ：

＞重要なのは公理的和声理論はコードとは何かとか機能とは何かとか定義されて無いのだからね。
ここで笑えばええんか？

39 ：

function(II7,I)=SD=2D
funciton（V7,I）=D
function(I,I)=T=3D
function(II7, V7)=D
と自然に定義すると
function(II,7V7)+function(V7,I)=D+D=2D=function(II7,I)だから
function(a,b)+function(b,c)=function(a,c)をみたすな。
function(IV,vii )=D, function(I,　IV)=Dと自然に定義すると
function(I , IV)+function(IV,vii)=2Dだから
function(I,vii)=２Dと定義すると上の性質はみたすな。
function(I,vii)+function(vii,I)=３Dでなければならないからfunction(vii,I)=Dか・・・
かなり直感と一致するな。

40 ：

>>37
＞今まではII7 V7 IをみてII7の機能がDやSDなど人それぞれ違う解釈があった、
そんなことないよ。
V7から見てII7はDだが、このことをIから見たときと混同してしまう理論中級者がいるだけだ。
またDDは機能でないのに、II7はSDだいやDDだと論争するのも理論中級者

それで、すごいところ第2位はもう少し待てばいいの？

41 ：

これからはfunction(a,b)=a*bと定義しよう。すると上の性質はa*b+b*c=a*cだな。
これは公理として採用しよう。
II7 V7 Iを分析するとII7*V7+V7*I=II7*Iがいえるわけだな。
じゃあ、既存の理論で色々な解釈が出来るコード進行を出してみたまえ、
私が新理論で分析して見せよう。

42 ：

言い訳がましい分析とかいらんから君の音を聞かせてくれよ

43 ：

この理論の凄いところベスト３
第２位
機能がキーに依存しない。
今まではコードごとに機能が定まっていたから、例えばCはキーごとに別の機能を持っていた、
しかし公理的和声理論では二つのコードにより機能を定義するから全てのキーで同じ機能を持つ。
例えば、C、Fを半音上げた関係のC# F#に対してC*F=C#*F#が成り立つ。

44 ：

>>43
トリップやめちゃうん？　じゃあ代わりに俺が
＞機能がキーに依存しない。
いわゆる機能和声理論から乖離しちゃうよね。
機能和声理論を拡張したもの、あるいは補完したもの、再構成したものとは言えなくなる。
なんで「機能」という言葉に固執するん？

45 ：

こうか？

46 ：

例えばD7 G7 Cの機能を既存の理論で解析するにはこのコードのキーを
Cと思えばD7*C+G7*C+C*C=SD+D+T として解析すればいいのだよ。
DとおもえばD7*D+G7*D+C*D=T+?+?と解析すれば良い。

47 ：

旋律には依存してないの？
キーってそんなものなの？

48 ：

それは分かるけど、
「本来の機能」と「あなたのいう機能」との関係は「音」と「音程」との関係と同じようなものでしょ。
ふたつの音について説明するとき音程の概念を使えるが、この概念を音と区別しないと問題が起こる。

49 ：

いやいや、本来の機能も音だけでは定まらない、音とキーの音程によって定まっている。
Iの機能はTだけどIがCかDかはキーによって定まるのとおなじ。

50 ：

この理論の凄いところベスト３
第３位　
局所的解析、全域的的解析が自由自在。
今までの理論では奇数の拍だけコードから取り出したコード進行を解析したり
途中だけのコード進行だけを取り出したりした解析が難しかった。
これらの２つの解析は脅迫だけのコード進行を解析するのと
曲を途中から聴いたときの印象を解析することに対応する。
が新理論ではそれらが簡単に出来る。

51 ：

>>48の「この概念」は「音程の概念」のこと
「音」と「音程」とを概念として区別するのが当然であるように、
「本来の機能」と「あなたのいう機能」とを概念として区別すべきだし、
そうであるなら「機能」という名称は止めたらどうかといっている。
>>49は話が違う。

52 ：

上記からも分かるように既存の機能はold_function、新しい機能をfunctionと区別はしてあるが、
old_functionがfunctionの特殊な場合になっているので区別すること自体不要なのだ。
どうしても区別したいのなら機能を新機能　古い機能を機能と呼べば良い。

53 ：

>>50
よく分からんが、あなたの新理論は
完全5度関係にある和音を
D,DD,DDD,DDDD,DDDDD,DDDDDD,..
として、これを
D,SD,T,D,SD,T,...
と解釈するという既出の理論とどう違うのか分からん。
そしてこれはいわゆる3トニックさんであるという....

54 ：

>>53
4トニックなのは>>27で気づいている。
新しいのは二つのコードに対して機能を定めたことだ、
そしてそれが４トニック理論を含んでいるだけのことだ。
すなわち既存の理論と４トニック理論、両方を含む凄い理論だということが
分っただけだ。

55 ：

そうか凄いのかぁ。
それじゃあ仕方ないかぁ。

56 ：

>>41
超既出曲だけど
FM7,E7,FM7,F7,
B♭M7,B♭m7,Am7,A♭m7,
Gm7,C7,FM7,C7

57 ：

axiomistとして一言だけ忠告しとこう。
公理系を弱めること（公理を減らすこと）によって理論は何でもありになっていく。
たとえば「12音が使える」という公理だけを掲げると、
機能和声もドデカフォニーも含む凄い理論ができちゃうってことだ。

58 ：

チャーリーパーカーは常に１２音を同じ確率で使用することを目指したが、
ドデカフォニーではなかったな
４トニックシステムは使用していた

59 ：

FM7,E7,FM7,F7,の機能は
FM7*E7+E7*Fm7+FM7*F7は
(4トニック理論によりFm7*B=3D) ,B*E7=DだからFM7*E7=D
E7*A=D、A*Fm7=3DだからE7*Fm7=D
FM7*F7は明らかに3D
よってFM7*E7+E7*Fm7+FM7*F7＝D+D+3D＝D+ D+ Tとなる。
B♭M7,B♭m7,Am7,A♭m7,
Gm7,C7,FM7,C7
は練習問題として各自に任す。

60 ：

>>59
自分で分析間違ってるよね？

61 ：

>>59
ただの煽りと思われてるかも知れないので、念のため。
>>46によると、各機能ごとにkeyを想定するんでしょ？
FM7*E7（keyE）+E7*Fm7（keyF）+FM7*F7（keyF）で分析してるよね？
FM7*E7（keyF）+E7*Fm7（keyF）+FM7*F7（keyF）で考えるべきじゃないの？

62 ：

>>39
イパネマの娘のBメロを君の理論で説明してけろりんぱ〜！
あとはカンタループアイランドもよろしく〜！
期待してるぜよ

63 ：

上の理論は間違っていたので新理論出来ました。何時発表するか今でしょ。じぇじぇじぇ。
〜b/FYVDAA/pur公理的和声理論〜
b/FYVDAA/pur公理的和声空間とは集合S、TとS×Sの部分集合からTへの二項演算子*の定義された
(S,T,*)のことである。
b/FYVDAA/purコードネームセットBCNSとはCとかCmとかの全体の集合である。
b/FYVDAA/purコードネームセットBCNS×BCNSから加群Z/nZ,(n,12)=1への二項演算子*を
GX*CX=1と定義する。(∀X∈{M,m,.....,M#,m#..... })すると(BCNS,Z/nZ,*)はb/FYVDAA/pur公理的和声空間であり
これをb/FYVDAA/pur12/nトニック和声空間とよぶ。
このときa*b+b+c=a*cを満たす。nが３のとき0をT,１をD,2をSDに対応すれば
４トニック理論になる。
G*CX=1,...., G7*GX=1 , G7*GX=1,....Em*C=0,E*C=0....のように古い和声理論のように定義したものを
b/FYVDAA/pur和声空間と定義する。

64 ：

前の理論でもそうだったけど、
「加群（module）」を加法群あるいはアーベル群と同一視してるよね？
そうじゃないなら「加群」と言ってるところは位数12の「巡回群」と言えば良くね？

65 ：

あと数学の概念／表現を利用して和声学を厳密化することは、
和声学の公理化とは違うよ。

66 ：

条件間違ってたな。（n,12)=1じゃなくてnが素数のときだな。
４のときは４は素数じゃないから３トニックは群にならないってことだよな。

67 ：

というか条件必要ないな。そこは訂正しておくよ。

68 ：

〜b/FYVDAA/pur公理的和声理論ver1.1.0〜
b/FYVDAA/pur公理的和声空間とは集合S、TとS×Sの部分集合からTへの二項演算子*の定義された
(S,T,*)のことである。
b/FYVDAA/purコードネームセットBCNSとはCとかCmとかの全体の集合である。
b/FYVDAA/purコードネームセットBCNS×BCNSからnを法とする剰余類群Z/nZへの二項演算子*を
GX*CX=1と定義する。(∀X∈{M,m,.....,M#,m#..... })すると(BCNS,Z/nZ,*)はb/FYVDAA/pur公理的和声空間であり
これをb/FYVDAA/pur12/nトニック和声空間とよぶ。
このときa*b+b+c=a*cを満たす。nが３のとき0をT,１をD,2をSDに対応すれば
４トニック理論になる。
G*CX=1,...., G7*GX=1 , G7*GX=1,....Em*C=0,E*C=0....のように古い和声理論のように定義したものを
b/FYVDAA/pur和声空間と定義する。

69 ：

「12/nトニック和声空間」とか、そりゃ命名の行為は重要だよ。
だけどその和声空間の要素は和音なんだろ？
和音の相互関係しか論じることができないのに、
「和音空間」ではなくて「和声空間」と呼ぶのは看板に偽りありじゃないの？

70 ：

ところでおまいらは楽器は何か演奏するんですか？

71 ：

大正琴を

72 ：

トライアングルなんぞを少々

73 ：

〜b/FYVDAA/pur公理的和声理論(C) ver1.1.1 〜
b/FYVDAA/pur機能和声空間とは集合S、TとS×Sの部分集合からTへの二項演算子*の定義された空間
(S,T,*)のことである。
b/FYVDAA/purコードネームセットBCNSとはCとかCmとかの全体の集合である。
BCNS×BCNSからnを法とする剰余群Z/nZへの二項演算子*をGX*CX=1と定義する。(∀X∈{M,m,.....,M#,m#..... })
すると(BCNS,Z/nZ,*)はb/FYVDAA/pur公理的和声空間であり、これをb/FYVDAA/pur12/nトニック機能和声空間とよぶ。
このときa*b+b*c=a*cを満たす。nが３のとき0をT,１をD,2をSDに対応すれば
４トニック理論になる。
G*CX=1,...., G7*GX=1 , G7*GX=1,....Em*C=0,E*C=0....のように古い和声理論のように定義したものを
b/FYVDAA/pur時代遅れ機能和声空間とよぶ。

74 ：

トライアングルとか難しそうだな

75 ：

＞剰余群Z/nZへの二項演算子*をGX*CX=1と定義する
ココの部分、もう少し数学の慣用に合わせて書き直してくれないかな。

76 ：

〜b/FYVDAA/pur公理的和声理論(C) ver1.1.2〜
b/FYVDAA/pur機能和声空間とは集合S、TとS×Sの部分集合からTへの二項演算子*の定義された空間
(S,T,*)のことである。
b/FYVDAA/purコードネームセットBCNSとはCとかCmとかの全体の集合である。
BCNS×BCNSからnを法とする剰余群Z/nZへの二項演算子*をGX*CX=1(∀X∈{M,dim,7...,m,.....,#M,...#m.....##M,...,##m.... },)と定義する。
すると(BCNS,Z/nZ,*)はb/FYVDAA/pur公理的和声空間であり、これをb/FYVDAA/pur12/nトニック機能和声空間とよぶ。
このときa*b+b*c=a*cを満たす。nが３のとき0をT,１をD,2をSDに対応すれば４トニック理論になる。
G*CX=1,...., G7*GX=1 , G7*GX=1,....Em*C=0,E*C=0....(∀X∈{M,dim,7...,m,.....,#M,...#m.....##M,...,##m.... })のように古い和声理論のように
定義したものをb/FYVDAA/pur時代遅れ機能和声空間とよぶ。

77 ：

〜b/FYVDAA/pur公理的和声理論(C) ver1.1.3〜
b/FYVDAA/pur機能和声空間とは集合S、TとS×Sの部分集合からTへの二項演算子*の定義された空間
(S,T,*)のことである。
b/FYVDAA/purコードネームセットBCNSとはCとかCmとかの全体の集合である。
BCNS×BCNSからnを法とする剰余群Z/nZへの二項演算子*をGX*CX=1(∀X∈{M,dim,7...,m,.....,#M,...#m.....##M,...,##m.... },)と定義する。
すると(BCNS,Z/nZ,*)はb/FYVDAA/pur機能和声空間であり、これをb/FYVDAA/pur12/nトニック機能和声空間とよぶ。
このときa*b+b*c=a*cを満たす。nが３のとき0をT,１をD,2をSDに対応すれば４トニック理論になる。
G*CX=1,...., G7*GX=1 , G7*GX=1,....Em*C=0,E*C=0....(∀X∈{M,dim,7...,m,.....,#M,...#m.....##M,...,##m.... })のように古い和声理論のように
定義したものをb/FYVDAA/pur時代遅れ機能和声空間とよぶ。

78 ：

ドリアンで７度の音が半音上がってるやつは、なんていう名前なの？

79 ：

「#」ってF#m7とかの臨時記号だったのかw
だとすると12音ではなくて、7音で考える必要があるよね？
ならば「12/n」って変だろ？

80 ：

>>78
ドリアン△７

81 ：

>>80
サンクス

82 ：

７音表記は１２音理論に対しても使い安い面がある
不思議だね　ピアノの鍵盤が５線譜なんだけどこれ以上の表記法は無い
そのコード理論でよくあるこんな進行をアナライズしてみて
Cm7、A♭7,Cm,Am7D7,
G△7,A♭m7D♭7,G♭△7,Fm7B♭7,
E♭△7,Cm7,Am7♭5,D7

83 ：

このスレ見て音楽理論諦めた。コピーだけでいいわ俺は。

84 ：

こんな無意味な俺様最強理論見たぐらいで諦めるなよw
音楽理論なんてそこまで難しくも無いぞ

85 ：

>>84
こうはなりたくないって思ったんだろ

86 ：

それより、これ放置なわけ？
>>80-81

87 ：

>>78
メロディックマイナーだよ
まぁ人それぞれ呼び方あってもいいとは思うがドリアン△7って…

88 ：

モードの話とスケールの話が混乱していませんか

89 ：

実例が豊富の良書は、和声と楽式のアナリーゼ以外にありますか？

90 ：

なんちゃって音楽理論

91 ：

最近理論勉強し始めたばかりで、このスレの内容は難しすぎるんだけど
初心者用音楽理論スレみたいなのってないかな？

92 ：

>>91
公理的和声理論とか機能和声空間とか理解できなくても
難しすぎると思わなくていいとおもう

93 ：

公理的和声理論きわめたらバーガンジーにかてますか？？

94 ：

>>56
こんな簡単な進行をアナライズできないヤツの言うことが難しすぎると？
>>82
これも簡単なスタンダードだがアナライズはまだか？
俺は５０回以上演奏した曲だぞ

95 ：

あじゃ僕50万回演奏しました

96 ：

タイトルは？

97 ：

>>94
なんて曲を演奏したん？

98 ：

有名なコード進行だよ

99 ：

>>91
あっても、ここにいる俺が考えた理論を語る頭おかしい奴が
出張していくからいっしょだぞw

100 ：

クラ系のスレは扱う範囲を和声・対位法と限定していたな
こっちなら楽典・バークリーメソッドとかそんあかんじに限定するといいんじゃね

101 ：

ここは、公理的和声理論とか機能和声空間とかバーガンディー
スレでしょ

102 ：

各自ブログでやってくれれば十分だよ

103 ：

理論なんて、ねーんだよ、ばーか。

104 ：

寝れないときに聴くと眠くなるコード進行教えてください

105 ：

>>104
つ>>82

106 ：

レットイットビーのギターソロは典型的なメジャーペンタですが
(Ｃ−Ａｍ　c,d,e,g,aの５音　)
マイナーペンタで弾くと(Cm - Eb)明らかに違うと思えるのは
何故なんでしょうか？？？
ブルース調になってかっこよくなるはずなのに
合わない
曲調によって明確な違いが出るんですかね？

107 ：

はーーーるばる来たぜはーこだてー

108 ：

〜b/FYVDAA/pur公理的和声理論(C) ver1.1.4〜
b/FYVDAA/pur機能和声空間とは集合S、TとS×Sの部分集合からTへの二項演算子*の定義された空間
(S,T,*)のことである。
b/FYVDAA/purコードネームセットBCNSとはCとかCmとかの全体の集合である。
BCNS×BCNSからnを法とする剰余群Z/nZへの二項演算子*をGX*CX=1(∀X∈{M,dim,7...,m,.....,#M,...#m.....##M,...,##m.... },)かつ
a*b+b*c=a*cを満たすように定義する。
すると(BCNS,Z/nZ,*)はb/FYVDAA/pur機能和声空間であり、これをb/FYVDAA/pur12/nトニック機能和声空間とよぶ。
。nが３のとき0をT,１をD,2をSDに対応すれば４トニック理論になる。
G*CX=1,...., G7*GX=1 , G7*GX=1,....Em*C=0,E*C=0....(∀X∈{M,dim,7...,m,.....,#M,...#m.....##M,...,##m.... })のように古い和声理論のように
定義したものをb/FYVDAA/pur時代遅れ機能和声空間とよぶ。

109 ：

↑
もういいよ、あんがと。お腹いっぱい。な、スゴいスゴい。本当にあんがと。

110 ：

読んでねえし

111 ：

108までなら読んだ

112 ：

>>82
のアナライズはどうした？
曲名もわからないのか

113 ：

>>108
はビバップブルースのアナライズで失敗したやつだろ

114 ：

理解できないとは絶対言わないプライドの高さｗｗｗｗｗｗｗｗｗｗｗｗｗｗｗｗｗ

115 ：

GX・CX=1
G7・CX=1 ∵任意のXなので
GX・GX=1
G7・G7=1 ∵任意のXなので
G7・G7+G7・CX=G7・CX
1+1=1
2=1
よって矛盾する

あとD・G=1 D・C=2 A・C=0 E・C=1 B・C=2で
Bがサブドミナントになるのもイマイチ納得できない。

116 ：

一曲もアナライズできない和声理論て凄すぎるぜ
ロックしてる理論だな

117 ：

なんとなく、たまたまこのスレ見たんだがなんだこのスレw
難し過ぎてわけわかんねw
どんな曲作ってんのかすげー興味あるわw

118 ：

>>115
GX*CX+...+DX*GX=12だから
12≡0(mod.3)⇒GX*GX=0.
Bがサブドミナントになるのはb/FYVDAA/pur機能和声空間の仕様。
それが嫌ならb/FYVDAA/pur時代遅れ機能和声空間を使えば良い。

119 ：

>>118
時代遅れの定義のところに、
G7・GX=1 任意のX
って書いてあるじゃない。
仕様というか、この定義で和声を作っていくと、特別な場合として、通常の機能和声を含むっていってたけど、その定義からでは一致しないと言いたかったのね。
昔のがいいとかダメとかではなく、単純に定義からはそうならないと思って。

120 ：

>>82
の曲名とアナライズはまだなのか？

121 ：

「ドミナントモーションにおける旋律学」みたいなのを研究してみたいんだけど、
参考になるような文献やサイトあるますか？
和声理論で語られることがほとんどのドミナントモーションだけど、
旋律学的にみるとどうなんだろうと思いまして。
よくあるのはクラシック的には、導音の上向性ってやつですか。

122 ：

旋律学なんて言うからみんな黙っちゃうんだよ

123 ：

おお！エラそーな連中を黙らせるには旋律学を持ち出せばいいのか！www

124 ：

今度友人の出すCDに入れてもらう曲で、コード進行が
VIIbM7→VIIbmM7→VIm7→IIm7→IIIm7→IVm7→VIIbM7→V7
となってる所がある。
そんで、急いで作ったから全然気づかなかったけどIVm7からVIIbM7って、どう考えても進行不可だよなぁ…。
ちゃんと理論勉強して作ってるのに、こんなしょーもないミスをやってしまった。

125 ：

じゃあビートルズはミスしまくりなんだね。

126 ：

ハーモニックからメロディックに移っただけやん
釣りなのかアピールなのか知らんが聞いて違和感なかったならそれでええやん
めんどくせー

127 ：

124氏にはビートルズのI Am The Walrusのコード進行について
是非コメントしていただきたい。

128 ：

公理的和声理論って何だ
モデル論的和声理論もあるのか
リディアントニックなんちゃらのことかな

129 ：

だから西洋理論を万能扱いするのはやめろっての
ブルースやジャズみたいな決まった範囲内でしか語れないんだよ

130 ：

ブルース進行は機能和声の文脈では未だ説明されてないわけだけど…

131 ：

|�WM7|�Vm7|って基本的にはどういう風に連結すればいいんですか？
近い音に進みながら連続を避けようとするとファ→ミ＆ミ→ミと平達？するじゃないですか・・・
ラ→シといって５度の音を重複させちゃっていいのかな？
すいません、ファ→ミ＆ミ→ミってなるのはやっぱ平達じゃないな。
なんて言うんでしょう。

132 ：

マルチすんなカス

133 ：

答えがないからこっち貼ってやったんだよカス
黙ってろ
即レス煽りカスはR

134 ：

だいたい内容で判断しろ理論はこっち
過疎スレでこの即レスは気持ち悪い

135 ：

http://hissi.org/read.php/compose/20130705/V055bis4M0Q.html

136 ：

全く理論の話したいのか煽りがしたいのか
クズすぎんだろ

137 ：

質問者が意図しないマルチポストにして「貼ってやった」？
キチガイかよ

138 ：

少なくともお前のキチガイレスよりスレの趣旨にあってるから。
内容で判断しろ
お前のせいでこのスレが過疎ったんだよ
さっさとRくず

139 ：

>>137
スレ違いの煽りしかしてない奴が
質問者が意図としてないとかエスパーすんな
Rキチガイ

140 ：

またID変えたの？

141 ：

お前がこのスレをダメにした

142 ：

>>140
ID違うけど全部同じだよ
文句ある？
内容で語れよ

143 ：

理論の話したいのか煽りがしたいのか知らんのか
クズすぎんだろR

144 ：

質問の内容じゃなくマルチポスト行為が明らかに質問者の手間を増やしてるだろって言ってるんだが
内容読めてないクズはどっちだよ

145 ：

>>132>>137>>140
のキチガイゴミレスより
>>131の転載のほうが価値があるのは明白

146 ：

>>144
だからくだらん煽りしかしてないお前がかってに決めんなよ
煽りたいだけのクズはR
用がないなら黙ってろ

147 ：

反論できなきゃ無意味なレッテル貼りと連投ですか
内容で語れよ

148 ：

連続投稿でID変わってるだけやましいことはない
理論の話をしろ雑魚
スレ違いの話をするな

149 ：

>>147
だから>>131の転載は正当
屁理屈つけて煽ってるお前はスレ違いのキチガイでこのスレをダメにした原因
用がないなら黙ってろって言ってんの
わかったか？

150 ：

また5レスぐらい連投ですか？

151 ：

このｽﾚがだめじゃなかったことってあった？ww

152 ：

仮歌の仕事って楽譜読めなきゃできないですか？ご存知の方教えてください。

153 ：

Fm7→G7→Cm7の進行で
G7の時にメロで♯7度をブルーノートとして伸ばして使いたいんだけど
G7をGMAJ7に変えたくない。
どうしたらいいですか？

154 ：

難しいこと言うね

155 ：

Fm7をAb7に変える
あるいはEbm7-Ab7を挿入する

156 ：

A♭7→Cm7　でいいだろ

157 ：

>>156
本人の意向を無視してどうする
G7を抜いちゃっていいんならFm7→Cm7のマイナーブルースで十分

158 ：

みなさん有難うございました。

159 ：

11日木曜night
Ｎ市ブルーノートおおの雄二行くひといるかなーー
いないだろうなーー

160 ：

#7に誰も突っ込まないんだね

161 ：

>>160
質問者へいうなら、突っ込みではなく、指摘。
G7でF#を使いたいということが分かり、対話が成立するから指摘しない。
指摘して何かしら意義のある話が続くのでない限り、指摘だけするのは無粋。
R。

162 ：

G7をGmaj7に変えたくないというのがどういう意味かによるよね
ドミナントモーションっぽくしたいという意味であればダブルドミナントに分解して
Fm7→（D7→G7）→Cm7というのは？

163 ：

F#をどこからどのくらい伸ばしたいのかにもよるな

164 ：

153です。
♯7なんて言ってすみませんでした。
わかりやすいかなと思いまして。
どの位伸ばすかはG7のど頭でF#を付点四分です。
Gmaj7にしたくないのはFmからの流れが気持ち悪いからです。

165 ：

せっかくなので、メロディを教えてほしいね。

166 ：

違う曲に着手してしまい、全くメロを思い出せないので家でデータ見てメロ出しますね。
みなさん、有難うございます。

167 ：

�@ここで論議されてる曲のジャンルってなんなんだろうか
Rock?Fusion？
�Aメジャー調Key系のJAZZバラードで曲の最後を♭5ってよく使うのかなー
それはメジャー調Keyのミュージカルでよく聴くChord
あと�T△M7♭3♭5っていうChordも・・・
�B以下の有名なVAP系のアニメ曲のEndingの最終終止Chordがはじめて
この曲知って30年経てどいまだにわからない。すっとわかる衆いる？
ttp://youtube.com/watch?v=KTYD3Hgw2kI

168 ：

いや、上の曲は例が悪かった
普通にマイナーのトニックで終わってる

169 ：

あらーー

170 ：

Mark Levineの本The Jazz Theory BookとThe Jazz Piano Bookの
kindleバージョンが今なら0円だぞ

171 ：

嘘かと思ったらマジだった

172 ：

あ、もう終わってる。0時までだったのか？

173 ：

そんな宣伝でkindle買う馬鹿居るんだろうネェ・・・

174 ：

kindleはアプリでもある

175 ：

aug7+9と7+9-13ってどう使い分けてる？

176 ：

楽譜を書ける勇気がほしい

177 ：

楽譜くらい好きなだけ書けよ

178 ：

ハー=B=シ=ロ
だよね？

179 ：

ここに井上鑑氏とか好きな人っているのかなー

180 ：

フィーリングで作曲する俺にとってダイアトニックとかルート音とか何度あがるとか全く分からないからギター教室通ってる
さっそく今日頭パンクしてきた

181 ：

ただ、CメジャーペンタとAマイナーペンタの関係性は便利だと思った

182 ：

>>181
だいじょうぶ？

183 ：

>>178
ハー=H=シ=ロ=B
ベー=B=シb=変ロ=Bb
だよ

184 ：

聡明な兄貴たちに質問させてくれ
すごい初歩的なことかもしれないんだが、増4度と減5度の違いって何なのさ？
どちらも同じ「全音+全音+全音」ぶん離れてるじゃん？　何で違うの？　何が違うの？
ううっ頭が沸騰しそうだよお

185 ：

音階上のステップの数が違うよ
ド-ファ#（増4）なら例えばドレミファ#のような広い4ステップ（言葉のまんまだけども）
ド-ソb（減5）なら例えばドレミファソbのような狭い5ステップに聞こえるよね、って話
例えばDb-G7-Cmでレb-シ-ドってメロディーが乗ってたとする
レb-シは半音の数だけ数えたら長2度と同じだけど、
やっぱりレb-シの3度（つまり間にドがあって1音飛ばしている）のように聞こえるでしょ

186 ：

>>185
ありがとう、なるほど、つまり……音の響きはまったくの同一でも、譜面上に表した場合
増4度だったら「完全4度より半音広がったぜヒャッハー！」って感じで
減5度だったら「完全5度より半音狭まっちゃったじゃん(T-T)」って感じ？
　　 　 ・
　・　　・　　　　　　　　　　　　　　・ 　 ・
　ロ - ヘ　→　減5度　　　　　 ヘ - ロ　→ 増4度　こういうことか

187 ：

質問なのですが
| C |Bm7-5 E7| Am |Gm7 C7| F |Em Am| Dm7 | G |
がカノン進行って言われたんだけどほんとうにそうなんですか？

188 ：

元のそのままではないが亜種と見ることはできる
まあカノン進行とかいう俗語出されてそうなんですか？とか言われても「知るか」ってのが正直なところ

189 ：

>>188
これも亜種と見れるのか
何をもってカノン進行に含むかって調べてたけどやっぱりそういうのはないか
サンクス

190 ：

俗語ではあるけとど、初心者向けの理論入門書では近年頻出してる。若手に教える時に便利だから、新しい入門書はだいたいチェックしてる俺が言うんだから間違いない。
すでに一般的な言葉になっていると認識した方が良いですよ。
あと、最近の本はクリシェやカウンターライン、アンティシペーションなどの言葉の意味もめちゃくちゃに紹介されて来ているから、昔覚えた人はいちいちつっかからないで柔軟になった方が話がスムースになる。
さらに言うと、本来の意味でカノンという言葉を扱うのはガチクラシックだけ。ジャンルによって言葉の意味が変わるという大前提を認識したほうが良いですよ。たとえばクラとポップスではオブリの意味が違ったりする。

191 ：

ここ入門スレじゃないんで

192 ：

なにかのコードの手前に、そのコードの5度上セブンスを付けるコードアレンジテクニックについて調べましょう。これは初級クラスのコードのテクニックだから、うんこするよりも早く読み取れないと初心者以下です。

193 ：

うんこは１０分

194 ：

>>187>>189
そのまんまのカノン進行が十分にあふれてるんだから
これだけいじれば別ものと言ってもいいと思う。
けど確かにカノン進行をいじったなって感じがする進行だとは思う。
個人的にはCGAEFCDGの5度順次5度純次のベースラインがないとしっくりこないけどな。

195 ：

>>183
ありがとう！

196 ：

toufuing
僕より洋楽聴いてる洋楽通っているのかね？
まあ、いないだろうけどね
https://twitter.com/toufuing
http://toufurrrrr.blog.fc2.com/

197 ：

去年の今頃出した夏休みの宿題だけど誰も正解が出せないので
今年も行きます（笑）
曲
http://parityparty.ddo.jp/k/TeenageWaltz.m4a
楽譜
http://parityparty.ddo.jp/TeenageWaltz.pdf
内声ライン
http://parityparty.ddo.jp/Waltz_inner.pdf
って事でアナライズしてみれ（無理かもしれんが）

198 ：

完璧な答え出してもいちゃもんつけて粘着するの見え見えだから誰も答えないよ
昭和生まれは粘着質だからなぁ

199 ：

http://desktop2ch.tv/compose/1343620734/
345〜辺りからの流れを見て。一年前はこんなに熱かったのに…

200 ：

イマジン
想像してごらん 韓国が存在しない世界を
それは難しいことじゃない
韓国のために汚されることも台無しにされることもない
そして北朝鮮もない
想像してごらん 全ての人々が
平和の中で暮らす世界を
君は僕のことをネトウヨだというかもしれない
でも僕ひとりじゃないさ
いつの日か君も僕達に加わって欲しい
そして世界を韓国抜きにしよう

201 ：

漁スレage

202 ：

不可解．難解,高度スレsage

203 ：

不可解．難解,高度スレsage

204 ：

おR

205 ：

こめおしだるま

206 ：

teenage waltz綺麗だな
理論的分析はもう少し咀嚼してからにする

207 ：

>>197
Dm7 Em7 C7 FM7は
key:CのIIm7 IIIm7 I7 IVM7
F#7 Bm7 EM7は
key:EのII7 Vm7 IM7
(ルートが4度進行していれば、その上に何が乗ってようが理解しやすい)

208 ：

AM7 B7 AM7は
key:EのIVM7 V7 IVM7
メロディーのルートはC#(ラ)
C#m7 G#m7 D#9 EM7は
key:BのIIm7 VIm7 III7(b9) IVM7
メロディーのルートはG#(ラ)
C#m7でF#を出した時点でメロディーのルートがすり替わる
(C#の4度上であるF#が出るとC#ルートから動きたくなる)

209 ：

D#m7 A#m7 C#m7 G#m7は
key:BのIIIm7 VIIm7 IIm7 VIm7
メロディーのルートはG#(ラ)
どうですか？
メロディーのルートって勝手に呼んでいるのは、
メロディー単独から連想されるルートみたいなものです。
そういう概念は一般的にはどう呼ぶのでしょうか？

210 ：

>>207-209
いいと思います。合格。
細かいところ少々。ドミナント・モーションはバークリー式では
>Dm7 Em7 C7 FM7は
>key:CのIIm7 IIIm7 I7 IVM7
key:CのIIm7 IIIm7 V7 of IV IVM7 って書くのが慣例です。
>メロディーのルートって勝手に呼んでいるのは、
>メロディー単独から連想されるルートみたいなものです。
>そういう概念は一般的にはどう呼ぶのでしょうか？
これはトーナルセンター的に考えているのかな?
だとしたらトーナルセンターでいいと思います。
何にしろチャレンジャーが出てきて嬉しいよ。
このスレもまだ捨てたものではないな。ありがとう。

211 ：

恥ずかしくない？

212 ：

量スレhage

213 ：

合格とは書いたけど、満点ではないよ。
>C#m7 G#m7 D#9 EM7は
>key:BのIIm7 VIm7 III7(b9) IVM7
D#7(b9) EM7はディセプティブレゾリューションなのだけど
それに対する記述がないので結構な減点対象だね。

214 ：

恥ずかしいよ

215 ：

提示age

216 ：

>>213
ありがとうございます。トーナルセンターでいいのですね。
てっきりコードや曲の調だけの概念だと思ってました。
III7 -> IVは確かに短調の(5->6)偽終止ですね

217 ：

【曲名】 Battle Theme I
>>ht tp: //www.youtube.com/watch?v=JlWISvgMETQ&list=PLUd_zEKvTSJuYBhCtVo1Nk_dyWgD_mkqy
２９秒(A)までだいたい合ってると思う。＊のコード機能は何？是非意見を聞かせてほしいです。
Intro/
｜Bm7（Im）｜E/B（IV+）｜x2 ｜Bm9（Im）｜E/B（IV+）｜x2
A/
｜Bmadd9（Im)｜F#m7/A(Vm7一転)｜GM7(VIb)｜Em9(11)(IVm) C9/E（IIb9一転）｜
｜Bm7(9.b13)（Im)｜F#m7/A(Vm7一転) ＊＊Am7＊＊(?)｜GM7(VIb) F#7sus4(V7sus4)｜Em9(IV) F#7sus4(V7sus4)｜
B/
｜Bm9 ・・・・

218 ：

普通に聞き取れてないだけ
｜Bm9｜F#7/A#(V7) D7/A(次のGM7へのV7)｜GM7 A69｜Em9 F#7sus4/C｜
最後F#7sus4/Cっていう変なコードになってるのは
ベースを前の節(のC9)からコピペしたから

219 ：

Rースレ皿仕上げ

220 ：

>>218 F#7/A#（V7)書きミスってた。　D7/A？　前コードからF#はGにいってる。
ってことはD9sus4の根音省略か！ありがとう導けたよ。ただのドミナントモーションか。
最後のエレキベースC　EE　Cね。前からのコピペか。それでよくなりたってるなぁ
一応コントラバスがF#で最低音弾いてるね。

221 ：

てかおまえマルチしまくり
バレてないと思うなよコラ

222 ：

「強弱が付いていないフレーズがあったときに
そのフレーズのどこに強拍を感じるか」
これを扱っている理論って誰か知りませんか？

223 ：

シャランって普通の和声法と何がちがうんですか？
規則は違うんですか？

224 ：

>>222
英文法

225 ：

>>224
その発想はありませんでした。何か音楽と共通したアイデアが隠れてそうですが
まずは、直接音楽を扱った理論を探したいです。
ピアノやリコーダーなどの音で作られた単旋律を想定してください
1音、調性、無調。いろんな旋律があると思うのですが
これらをメトロノーム無しで聴いたときに
どこに強拍を感じるのかを扱っている理論
知ってる方居ませんか？

226 ：

>>225
強拍／弱拍はアクセントの有無ではないし、
そもそもアクセントは強弱だけで表現されるものではないよ。
まあ薄々そこに気付いているからこその質問なんだろうが。
もうチョイ自分で考えてみるといいよ。
その理論は高々1行で表現できる事柄だから。
突っ込まれるのが怖くて誰も正解を書き込まないw
和声関係は複雑なので、無知／ウソを折り込んで色んなことが書けるが、
リズム論は単純過ぎてズバリ正解を書かないと無知／ウソが露呈するからね。

227 ：

そういうのに関する記述をどこかで見た気がするけど思い出せない
単純に考えれば
単旋律で強拍を感じるのは目立つ音なので
一番最初の音にまず強拍を感じ
その後は
3拍子系の音楽をよく聴いている人なら3拍子
4拍子系の音楽をよく聴いている人なら4拍子
で拍を感じ取ろうとする
音型に繰り返しがあるなら繰り返しの最初の音で強拍を感じ
音型に規則性が無く区切りが認識できない場合
強拍を感じられず自由リズムとして認識する

228 ：

ハッピーバースデーの歌を譜面にしようとして、四拍子に書いてしまった事があるわ

229 ：

>>228
さすがに釣りだろw

230 ：

>>229
は　っぴ　ばー　す　でー　つー　ゆー
拍子を決定づける強拍はどの音？

231 ：

>>225
おらちゃんと読めよ
http://www.design.kyushu-u.ac.jp/~ynhome/JMPC/jmpc.html

232 ：

>>226
一行！？
メロディーの高点、低点が関係しているような気がするのですが良く分かりません。
>>228
その気持ち分かります。二小節目でずれてきて初めて気付く
>>231
読みます。ありがとうございます。

233 ：

すっかり過疎ったなここ

234 ：

昭和のバークリー親父は本当に迷惑だな
質問に答えるだけにしとけ

235 ：

mikkiよしのさんの出た学校いったひといたんだね
ﾙｸﾞﾗﾝやｸﾚｲﾀﾞーマン、モーリアの出た、こんせるばとわーる
卒はいないのか

236 ：

公理的空間的ナンチャラはどうなったの？

237 ：

収監されたみたいだよ

238 ：

>>230の正解は
「ゆー」だ。
｜3/4（うん）（うん）はっぴ | ばーす　でー　つー || ゆー　ーー　はっぴ | ばーす　でー　つー ||
だから
||4/4　はっぴ　ばーす　でー　つー || ゆー　ーー　ーー　ーー｜はっぴ　ばーす　でー　つー ||
と思い込んで楽譜を書き始めてしまうのもあり得る話だ。
ということで「ハーッピーバースデー」は、とてもタイムリーな教材だった訳だが。

239 ：

アウフタクト的音符（ぴ）が付いた後のばも強勢が付くから3/4以外考えづらいのだが？
はい無知／ウソが露呈
小学校からやり直せ

240 ：

アウフタクトだの強勢だのは知ってるからいえることだろ。
音大生がベートーヴェンの運命の出だしのアウフタクトを気づかないで
譜面にしてみなさいって課題で苦労したなんて話きいたぞ。
さすがに3拍子か4拍子かなんてレベルの間違いではなかったようだが。

241 ：

>>239
強拍／弱拍はアクセントの有無ではないことがわかってないのね
この件についての理論を簡潔に書いてみなよ。
happyを中抜き三連で発音する君には無理かな。

242 ：

すごいな、マイセオリー連発
どっか自分のブログか何かでやってよ、目障りだから

243 ：

Happyが全ての拍子頭なのだが…
英語の勉強(つーか英語圏の文化の勉強)がなってねーぞ

244 ：

まーたおかしなのが湧いた

245 ：

日本語の不自由なヤツがまた現れた

246 ：

自己紹介始める奴はいるしなんだこのスレ

247 ：

じゃ、これからバイトなんで

248 ：

知らんがな

249 ：

なんのバイト？

250 ：

マイナーメジャーセブンスで使えるテンションノート教えやがれ

251 ：

ｇｇｒよ、ってかコードトーンの半音上はキツいとか、半音が2連続するようなのは厳しいとか
自分で導き出せるだろ
だから9、11、13、スケールが特殊になるが#11も
ただ原則いけそうな11って個人的には聴いた感じ厳しいんだよなあ、だから俺は使わない

252 ：

件の理論を俺が1行で書いちゃるという男気溢れる猛者はいないものか。
というか、自分の知識に自信を持つものはいないものか。

253 ：

>>252
好きなように弾け

254 ：

>>252
件の理論てどの理論？

255 ：

俺様理論で感じるままに解釈すれば良いんじゃないでしょうか？
そもそも理論とは時代ごとの音楽経験からくる快不快をまとめたものですし。
アレンジによって同じフレーズの強拍を変更できることからも、唯一の答えが無いのは明白です。

256 ：

>>254
０〜１２音スケール理論

257 ：

>>255
カスの意見 それこそ理論が全てってのを知れ
どれだけ こうだあーだっていっても 理論が全て

258 ：

叩かれそうだが理論って自分に自信が無いときにひもとく物じゃないか？
真面目にやってればちょくちょくそんな場面に出くわすはず。少なくとも自分はそう。
自分で聞いたわけじゃないがウェインショーターがライブでアボイド吹きまくってて
ワロタみたいな話があるらしい、、、が一般人がまねして曲が成立するとは思えん。

259 ：

学生のための和声の要点
の実習でバスがレ ソの進行があるんですけど、
どう考えてもIIを使うしか無さそうなんですけど、
その本にはIIの第一転回系しかやり方書いてないんですけど
IIの場合は普通に禁則に気をつけて配置すればいいですか？

260 ：

>>259
【和声法】クラシックの書法13【対位法】
http://awabi.2ch.net/test/read.cgi/classical/1321165336/

261 ：

>>259
その本は知らんけどII基を扱わないなんて珍しいね
II基-Vは上3声をバスと反行させればオールオッケー
つまりレ・ファの保留にこだわらない
まぁそれはII一転の方でも触れられてると思うけど

262 ：

質問させてください
Golden harvest
http://www.youtube.com/watch?v=mSTWd-IbH60
この曲のコードは把握してますが結局何の調なのでしょうか？
どこかで転調でもしてるんでしょうか？
常に宙に浮いた感じというか、曲が成立してる事自体が不思議な気分になります

263 ：

Aメロは主にF、Bメロは主にC、サビはGだな
弱い進行（4度上行、しかもmコード）とか
トニック風に聞こえる変化した音（F△7-Em7-D△7-G7-CのD△7とか。
こいつのせいで惑わされるがF△7-Em7-Dm7(orD7)-G7-Cの亜種ととらえるのが普通だろう）で紛らわしいが
とはいえやっぱりチグハグに聞こえるなその曲

264 ：

>>263
素早くてしかも詳しい指摘ですね、ありがとうございます。
AメロBメロサビでそれぞれ調が違っていたとは・・・。
Aメロの調がFなのに始まりがBm9なのもひねくれてますね。
引っかかるものが至るところににありつつ、しかし自分は不快にならず、むしろ飽きずに聞いてきた曲です。
こんなのコード進行だけ提示されたら、まずポップスとしてまとめられる自信がありません。

265 ：

>>264
うお、すまん、4度上行ってのは5度上行の間違いね
「4度上行のどこが弱い進行なんだよｗｗｗｗ一番強いじゃねえかｗｗｗｗ」って自分で笑ってしまったわ
この誤記は恥ずかしすぎる・・・orz

266 ：

下方倍音の概念って機能和声じゃ根音変化（コードチェンジ）の概念として既に組み込まれてると思うんだけど、これとは別の話なん？

267 ：

組み込まれてないけど？

268 ：

このスレがしっかりしねえからまた糞スレ立ってるぞ
コード分析ができる人ちょっと来てくれ
http://awabi.2ch.net/test/read.cgi/compose/1379478921/

269 ：

>>266
倍音列を上から逆に辿ってくだけだよ
そもそも倍音列はコードとは直接結びつかない

270 ：

こいつはまたでっかい釣り針来たな

271 ：

どこがやねんｗ

272 ：

どどそどみそしｂれ〜

273 ：

第8が抜けてるぞｺﾗ

釣られてみた

274 ：

単発質問ですいませんが教えてください。
キーはＤの曲で、曲の一番最後のコードが
Ｇ　Ｆ♯m7 「Ｃ」　Ｄ　なんですがダイアトニック以外のＣコードがでてくる意味はなんでしょうか？

275 ：

ダイアトニック以外のコードが出てくる意味？
マジレスするがダイアトニックコードだけじゃ飽きるからだよ。
それ以外に意味なんて無い。

276 ：

いえそういう意味ではなくてどういう理屈でそのコードがでてくるのかなという意味です。
わかりづらくてすいません。

277 ：

んなこと分かった上でレスしたんだよ。
まぁ理論スレで理論否定してもしょうがないけど
こういうコードを「意味は？」とかいちいち考えちゃうこと自体わりとナンセンスだと思う。
「こうこうこういう意味です」と解説されたら、それでお前は納得するのかと。
C-DとかBb-C-DとかF-Dとか、この手の進行は腐るほどあるしいくらでも作れる。
響きで、いいなとかかっこいいなと思うか思わないか、それだけでしょ。

278 ：

>>276
その曲、理屈で作られた曲なのか？

279 ：

借用とかセカンダリードミナントとか○○のコードの根音省略とかそういう意味です。
>>278
森口博子の昔の曲です。作曲家はちゃんとした人だったと思います。

280 ：

だからなんで借用だのセカンダリードミナントだの
そんな理屈が無くちゃならんのだ？
「理屈など無い」では納得できんの？
頭でっかちになってる自分を少し冷静になって見てみたら？

281 ：

>>280
わからないならもう結構です。

282 ：

ルートが増四度離れた和音
IIm<->VIb
IIIm<->VIIb
VIm<->IIIb
どっち方向にも行き来可能。俺理論

283 ：

なんでちょっと聞いてきてきただけでそんなムキになってるんだよ
理屈をいちいち考える意味はないかもしれんけど知っといて損はないんじゃないの

284 ：

俺理論2
(I -> IIIm) -> (VIIb -> I)
と分解して
I -> Iというコードに簡約化する
この考えで行けば
(I -> ?) -> (? -> I)
最初の?はIから行けるコード
二回目の?はIに行きたくなるコード
I -> Iという大筋を崩さずに自由なコードがつけられる

285 ：

ドミナント･マイナー？

286 ：

理屈先行の音楽も当然あるが
基本理屈ってのはあと付けでこの手のコードはその典型例でしょ。
全ての進行に理屈があると思ってること自体が間違い。
何を根拠にその進行が理屈で作られたと思ってるんだか。

287 ：

>>283
「�Tコードへ向かって1音ずつ上がっていく定番のコード進行ネタは知っているけど
その理論的背景は知らない、別に知らなくてもいいや」
と思ってたアホのID:oGlMat6Iが、その理論的背景を知りがたっているID:zY5fQFrfを見て、
自分だけアホのまま一人取り残されていくような気分になり、
「理論なんか知ろうとするな」と他人の足を引っ張るのに必死な図です。
以上が、彼がなぜムキになっているのかの理論的背景。
自分一人が知らないのも、知りたくないのも、そいつの勝手。
自分が知りたくない知識は他人も知りたいと思うべきではない、と考えるのは単なる基地外。

288 ：

理屈が先か感覚が先かは知らないけど使われ続けるのには何かしら理由があるかもしれないって思うのは当然じゃないの

289 ：

>>287
じゃあ一生懸命理屈をこねて説明してみたら？
別にそれを全否定しようとは思わないけど
まぁこねくり回したくだらない理屈にしかならんだろうね。
さあどうぞ、理屈があると言うなら思う存分理論展開してください、>>287さん。

290 ：

>>287
一応マジレスしておくけど、
理論的背景を知らなくてもいいやと思ってるんじゃなくて
「理論的背景など無い」と思ってるんだよ。
あくまで感覚優先で出てきた進行で、いくら理屈をこねても基本的にはあと付け。
もちろん>>288の言うようにこの進行が好まれて使われ続けてる理由は何かあるだろうと思うけど
それは借用だのセカンダリードミナントだののいわゆる音楽理論とは無関係だと思う。

291 ：

ドミナントマイナーは違うんでしょうか

292 ：

呼び名としてそう呼ぶのはいいけど、
それは単なる呼び名であって理屈じゃないでしょ。

293 ：

>>274
ナチュラルマイナーの七番目の和音じゃないかなbVII
その後Iに戻って解決してるんだと思うよ

294 ：

同種短調からの借用でサブドミナントマイナー。
同種自然短調のダイアトニックをにまんまbVIIが出てくる。

295 ：

ちなみにF Dも同主短調からの借用。
bIIIはナチュラルマイナーの三番目。
bB C Dもそう。
bVI bVIIは同主自然短調の六番目と七番目。

296 ：

C-＞D（T）のCはサブドミナントマイナーからも出てくるがミクソリディアンからも出てくる。
トライアドなので他にもいろいろ解釈可能。メロディラインや後ろのラインも
補完して判断することだ。

297 ：

まぁC-DとF-D辺りは>>295の言ってることが近くて、
ナチュラルマイナーっていうよりはブルースペンタのノリなんだと思う。
その場合はBbは外れるわけだけど、ともかく
トニックへの解決感として、全音下、短三度上から解決すると、
「なんかロックっぽくてかっこいいじゃん！」っていう、そういうノリがまずある。
で、この手の進行で重要なことはコードがそのまま平行移動するということ。
つまり、CからDへ、FからDへ、コードがそのままの形で平行移動する。
一般的なハーモニーはマイナーやらメジャーやらが絡み合って
聞く人に複雑な進行感を与えて「いいなぁ」と思わせるわけだけど、
その中にあってこの手の進行はコードがそのまま単純明快に平行移動するので、
そのダイナミック感が独特のかっこよさを感じさせるんだと思う。
こういうことは理屈じゃなく、単なる感覚の分析に過ぎないけどね。

298 ：

恥ずかしい奴だなお前、わからないなら口出さなきゃ良いのに

299 ：

はいはい、煽ってばかりいないで理論的に説明してくださいね。
>>298さんならさぞ誰もが納得する理論を語ってくれるんでしょうね。
しかし>>296の言うとおり、結局はどう解釈するかって話で、
同じ進行だから同じ解釈とは限らないんだろうな。

300 ：

借用で考えると
VIIbは
・4度上の調からVIIbM7
・4度上のメロディックマイナーからVIIb7(9, #11)
・短三度上の調からVIIb7
が多い気がする
トーナルセンターで考えると
F->DとC->Dの短三度下降、二度上行はトーナルセンターを強調できる
そしてメジャートライアドは自然倍音的に自然な和音だから平行移動がしやすい
これあってる？

301 ：

>>297
コード進行だけでみたら、素直にＤメジャーのマイナー借用いいと思うけどね。
F#m7でC#が出てくるし。
ミクソや、ブルース感を出すには特性音を入れねばならんので、このシンプルなコードでやるにはかなり意識的にやらないとな。

302 ：

コード進行だけ提示してこれどうですか？って問いに答えるのは
あんまり意味無いな。齟齬や軋轢を生じるだけで真摯に受け答えしている人は
親切だなぁとは思うけど徒労に終わってる感が否めない。

303 ：

大抵の場合一意だと思うけどね。
例えばコードCの所からE調に転調していて、bVI bVIIってのも解釈としてはあり得るけど、転調の準備が無いから普通にやったらなかなか聞こえにくい。
可能性としてはGイオと構成音同じ全モードにあり得るけどかなり特殊なことやらないとだよね。
そういう曲の場合、Dキーです。とか、一番最後で〜とか、あまり断定出来ずに、よくわからない曲があるって判断になると思うよ。
主音ってのはめちゃくちゃ強くて、作の時点で俺スライドしてるぜ！って思っても、結局普通の借用に聞こえてしまうことが多い。
>>297の言ってるパラレルモーションもそのように聴こえさすにはかなり工夫しないと。

304 ：

>>303
例えばメジャーキーの三度を主音に据えて、そこから五度上の七ドミナントをオルタネーション。
IIImを主音に見立てた曲ってのも良くあるよね、ちょっと大人っぽい響きというか
http://www.youtube.com/watch?v=Lg1IlgGm4bw

305 ：

クソスレっぷりが半端ないな
一人の基地外の存在が全て台無しにする
俺は腐ったみかん理論は正しいと思うよ

306 ：

ただの短調からの借用であれこれ考える必要もないだろ

307 ：

ただの単調からの借用だと初めて理解したキミがいまさら偉そうに言っても駄目。

308 ：

短調からの借用とか言い方がキモいんで止めて貰えますか？

309 ：

何の話かと思ったらｗ
プリキュアの人が出てくるぞｗ

310 ：

KEY=Cのとき
D７→FM７とか D7→E７→FM7→G７みたいな進行の曲結構あるけど
こういうセカンダリードミナントで強進行しない進行ってどういう理屈がついてるのん？

311 ：

D7-F△7はたいてい次G7で、D7-[Dm7-G7]の変形
D7-E7の2度上行は一応準強進行だけど、上例のようにD7-G7の途中が迂回してると取ってもいいかもしれん

312 ：

取り方は幾つかあると思うが
つまるところセカンダリードミナントに当たる和音は
ドミナントに進行して初めてセカンダリードミナントになるって事。

313 ：

教会旋法の構成音、また使用例などは多少理解できました
しかしドリア旋法は構成音がDEFGABCDでDが終止音、Aがドミナント音
ヒポドリア旋法は構成音がABCDEFGAでDが終止音、Fがドミナント音
他にも正格旋法と変格旋法は音の順序とドミナント音が違い、終止音と構成音は同じようですが
この二つの旋法はどのように使用すると明確な差が現れるのでしょうか？
ヒポドリア旋法を使用したところでD音に終止してしまえばドリア旋法と同じ響きなのではないかと思ってしまうのですが。

314 ：

単旋律に限って言えばドリアとヒポドリアはやっぱ違うよ、強調音が露骨に違うし
まあ多声音楽になった頃には正格変格の区分けって実質なくなっている
単旋律の頃でさえ音域に関しては正格の範囲をオーバーしてるものもあったり

315 ：

正格と変格の見分けとか使い分けは
当時の文献読んでも苦しい言い訳にしか見えなかったりする
多声ならフーガの冒頭では明確になるけど終止和音は同じ
そもそも変格主題は下属調ではなく文字通り変格だったわけで

316 ：

×変格主題
○変格応答

317 ：

>>313
教会旋法の曲を作曲したり、
そもそもその手の曲をほとんど聴いたことがないなら、教会旋法理論はあなたに何ももたらさない。
知識として興味があるなら、教会旋法理論は実践とともに矛盾に満ちたもので、
西洋音楽の通過点でしかないことを肝に銘じておくといいよ。

318 ：

バロック音楽が一番均整とれたいいMusicって昨日年少知人がいってたが
本当だろか

319 ：

おい、念のため確認だが#いくつ付いてる？

320 ：

>>313
面白い話だ。
変格の用法はほとんど知らないから俺も教えて欲しい。
終始音と中心音は同じもの？
それとも構成音の一番最初が中心音？
もし後者ならエオリアになるけど終始音とドミナント音が指定されてるってのが面白い。
ドミナント音を意識的に変えるってのも面白い。
ポリモードに繋がる可能性もありそうだ。

321 ：

いや昔はドミナントが旋法ごとに違ってただけだ
当然旋法ごとに終止形があったわけだが
今日でも知られているのはフリギア終止くらいか
変格は正格の終止音に文字通り変格終止する
　
正格で第5音が属音と明確に定義されたのは16世紀のグラレアンの頃
それからは正格と変格で主音と属音が入れ替わるだけになった

322 ：

マヌケ

323 ：

ﾓﾇｹ

324 ：

ﾉｶﾗ。

325 ：

阿保の講釈は終わりか？
疲れるねどうでもいい話は。

326 ：

>>321
jaisuneuhさん?
＞正格と変格で主音と属音が入れ替わる
通常の用語の使い方と違う感じがするが、超専門的にはただしいの？
終止音／主音／属音の使い方に違和感を覚える。

327 ：

とりあえず、バッハの曲を１００曲弾いて来い

328 ：

記念カキコ

329 ：

>>327
どうなん？　jaisuneuhさんなの？

330 ：

今日の真夜中から教育テレビででポップスの作り方の講座みたいなのがはじまるよ。
君たちが興味ありそうな内容だから見るといいよ。
もし私に教えてもらえなければ見逃すところだった人たちは私にお礼は良いわなくても良いよ。
スレッドを無駄に消費するのは全体の為にはならないからね。
お礼は心の中か、あるいはどうしても良いたい人だけにしておいておくれよ。

331 ：

>>326
超専門的と言うより超時代的な話をしているので
支配音だの属音だのをいちいち使い分けてると混乱すると思っただけ
jaisuneuhってだれ？有名な人？

332 ：

>>331
レオナンやペロタンは知ってたけど、グラレアンってグラレアヌスのことかと思って
グラレアンをググって唯一ヒットしたのがヤフー知恵遅れのjaisuneuhさん。
彼の用語法は少なくとも私の知るものとはズレていて、あなたのものと一致する。
相当に専門的な用法では、あなたと彼に共通する用語法が一般的なのかどうか知りたかったので。

333 ：

ふーん このスレはプロファイリングもするのか
　
普段英語の文献ばっか読んでるけどglareanをglareanusなんていちいち書かない
ほらen.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Glarean
その他の用語は用語自体が一般的

334 ：

ヒポドリアの中心的な音は何か、つまり何調にあたるか教えて
それによって無視するか決めるから
出典があるとなお良し

335 ：

ていうか俺的にはお前無視
しつこい

336 ：

>>333
俺が疑問を呈しているのは用語じゃなくて、用語法。これ↓が変な気がする。
＞それからは正格と変格で主音と属音が入れ替わるだけになった
正格ドリアの主音（というか終止音）はDで、属音はAであり、これに異論はないだろう。
主音がAになったら、それは正格あるいは変格エオリアであって、変格ドリアということにならないのでは？
これが俺レベルの理解、旋法理論の入門者から中級からさらに上級までの常識と思う。
さらに上へ行くと、この常識が覆されるのかと尋ねているんですよ。
専門家レヴェルと学習者レベルとで、用語法が乖離しているのは稀にあることなので。

337 ：

頭でっかちで、実践的じゃないよな。
http://www.youtube.com/watch?v=gyRq7eSOL6I
こういう動画みて勉強したらどうだい。

338 ：

さむっ

339 ：

>>337
自分は頭でっかちでなく、実践的な考えができる、と。
他の者は頭でっかちで、実践的な考え方ができない、と。
そういう動画に、自分にも、他人へ勧めるにも価値がある、と。
俺は>>336に書いたことが知りたいだけで、
お前にはそれを知ることの価値がわからない、それだけ。

340 ：

確かに
ここは理論を差押さえて実践を披露するところではないな
理論や実践を語ることはできても

341 ：

理論の話をするとなぜか大抵の場合、
理論を話す人間は実践が出来ない
と決めつけられるな。
普通は理論も実践もやると思う。
今回の話も大抵の人がどう作曲に落とし込むか色々弾いてるでしょ。

342 ：

>>335
＞それからは正格と変格で主音と属音が入れ替わるだけになった
多分半分は誤解だと思うんだがどうかね？
確かにﾄﾞﾃﾞｶｺﾙﾄﾞﾝ以降に旋法の音階と和声の概念が混ぜ合わさって
旋法ごとの音階の両端の音を主音的に見るようになっていった。
ｻﾞﾙﾘｰﾉなんかも、例えばﾋﾎﾟﾄﾞﾘｱﾝの終止和音はA-d-f-aで構成される
とかいって、正格と変格の和音構成や性格の違いを強調してる。
しかし属音＝支配音＝終止音とまでは言っていないはず。
何か勘違いした理論家か学者がそんな風に書いてるのを見たならともかく。

343 ：

>>341
音楽をやる上で役に立たない
理論のための理論の話が多いのは事実。

344 ：

それを決めるのは本人ということなのだろうな

345 ：

違う。
それを決めるのはその人の音楽を聴いた人。

346 ：

聴く人に委託するのもいいが
先ずは本人が音を出さないと始まらない

347 ：

音を出すのに理論なんていらない。
その理論によってよりよい音楽になったのかどうかが問題。
それを判断するのは聴いた人。

348 ：

音をを支配している規則を聞く側が感じ取れなければ
それはただの雑音にすぎない。
人は曲の背後に規則がある風に見せかけたのと
本当に規則があるのかを聞き分けられないから
理論はいらないんだよ。

349 ：

わかったから消えて？

350 ：

じゃあ、みんなで消えよう！
>>349一人だけ残して
俺たちは新スレ立ててそっちでやろう。
>>349
絶対付いてくるなよｗｗ

351 ：

>>343
音楽をやる上で役に立たない理論に興味をもって何が悪いのか。
お前だってスポーツだって見るし、本も読むし、飯も食うし、糞もするだろ？
まず2chしてる自分の現実を直視しろ。

352 ：

>>351
悪いなんてどこにも書いてないし好きにすりゃいいけど、
音楽やるのにに役に立たない音楽理論なんて意味ある？
例えばスポーツに役に立たないスポーツ理論なんて、意味分からないんだけどね。
如何に実践するか、如何にすればよりよい結果が得られるか、
そういう目的のために音楽理論だってあるわけでしょ。
飯とか糞とか2chとか、関係ある？
もう少し論理的にレスしようよ。

353 ：

>>352
＞悪いなんてどこにも書いてないし好きにすりゃいいけど、
それはすまなかった。>>350も同じ発言者と勘違いしたので。
＞音楽やるのにに役に立たない音楽理論なんて意味ある？
いろんな立場があろう。
（1）旋法理論は調性音楽の役に立たない
（2）古代ギリシアの理論は思弁的過ぎて役に立たない
（3）そもそも音楽理論は糞の役にも立たない
でも研究されている／されていた。

354 ：

>>353
Rば？

355 ：

>>350
えっ、まだ立ててないの？

356 ：

>>353
そんな話でもないと思うけどね。
音楽にとってその理論が、
どんな意味合いにせよ役に立つのか立たないのかって話。
音楽理論って、理論なんて言葉使ってるけど、
数学や物理学みたいな理屈ではなくて、あくまで方法論ってことだから。
よりよい音楽を作るための方法論。
その目的に沿わないなら、そもそもそれは音楽理論じゃないでしょ。

357 ：

自分が興味ないからって人にそれを押しつけてくる
その垂れ流しのお客様気質やめてくれんかな
死ぬほど不愉快なんで

358 ：

2chのレスにいちいち不愉快とか言ってるなら来るのやめたら

359 ：

そうだな、やめるか

360 ：

>>356
あなたの立ち位置がよくわからないな。
同じ発言が立ち位置によって違う意味をもつことは多い。
>>343
＞音楽をやる上で役に立たない
＞理論のための理論の話が多いのは事実。
これは事実を指摘して、どうしたかったの？
>>341へのレスとして非常に中途半端なんだけど。

361 ：

>>360
キモイ

362 ：

>>361
早く新スレ作って、そこへ引き篭もれよ。

363 ：

>>362
生理的に受け付けない

364 ：

>>343,345
勘違いしてるようだけど、
「本人が決めること」って書いたのは
「その理論が役に立つか立たないかは、本人が決めることなんだろうな」
って意味ね。
「その音楽が良いか悪いかは本人が〜」なんて文脈はここには無いからね。
話を捻じ曲げるな。

365 ：

>>347
ある演奏者が見た「ある理論」が役に立つか立たないか、
なんでそれを聴取者が事前に「役に立つか立たないか」決める事ができるんだよ？
先ず音を出さないと分からんってのはそういう意味だよ
話をごちゃ混ぜにしてなんだか一見格好いいこと言ってるようだが、
論理的に話が本末転倒無茶苦茶なことわかってるか？

366 ：

音楽理論は基本的に音楽ありきだから理論のための理論はほぼないでしょ。
基本的には今までの音楽の特徴を調べようって話だから。
男女の絵を書く時に、男にはこんな特徴があって女にはこんな特徴があるってわかった方が絵も書きやすいでしょ。
男にはこういう特徴が無いから、こういう要素を足してみたら新しい絵になるんじゃないかとかも自由になる。
理論はまさに>>337の動画の人の言うその先の広がりでしょ。
動画は基礎をしっかりやろうって話で、その先の広がりを求めた理論は否定してない。
基礎ができてないうちから理論ばかりになるとよくないって話で。

367 ：

>>366
その先の広がりで天体の動きを追求した時代もあったね。
どうでもいい話だけど。

368 ：

＞366
313-の人達のように、ジャズやポップスじゃなくて現代音楽の
中でモードを研究する人がいてもいいんだよ。自分はジャズ側なので
彼らの邪魔をしようとは思わない。ジャズがかじったのはモードの一部にすぎない。

369 ：

>>366
何を以って理論とするか、何を以って実践とするか（その意味するところ）は人によって異なるよ。
人によってはそれが「理論」でなく、「経験」や「実践」「体に馴染んだモノ」という括りでも、
人によってはその意味する事が理論である場合もあればその逆もまた然りだということ。
例えばある人の「理論」がある「束縛」を意味するのであれば、その人の「理論」が「束縛」なのであって、それが理論の全てではないという事。
ある人の「音楽理論」とは何を指していっているのか？はそう簡単に決められない。
ある人の「理論」がある「歴史（過去）」を意味するのであれば、その人の「理論」がひとつには「分析」でありひとつには「模倣」であって、それが理論の全てではないという事。
ある人の「理論」が「自由」を意味するのであれば、それはそれでよいが、勿論それが理論の全てではない。
>>366は「基礎」と「理論」の意味する先を（自分流に）対極に置いて話をしてるだけ。

370 ：

俺は理論を真理と考えている
そうなると過去の理論はほとんどが邪魔な間違いに見えてくる

371 ：

>>370
音楽理論ってのは一般的に理論とみなされてるもののことだよ。
コード理論、モード、対位法、和声学、12音技法、PCSS、LCC。
wikiでも辞書でも、>>337の動画の人が意味する理論でも同じ。
自分の中で理論と言う言葉に捉え方の差異はあっても会話の時は一般的な使われかたに揃えるでしょ。

372 ：

>>370×
>>369○
安価ミス申し訳ない。

373 ：

理論を実践するのだから理論と実践にはっきり線引きする意味ないよね？
自分が実践しているものを理論的に説明できるんで。
説明の及ばない部分だけが実践じゃないよね？

374 ：

>>371
会話というなら、その場にいる人たち間で何を以って「一般的な理論」とするか推測・類推しながら揃えるということかな？
であれば「頭でっかちな（理論）」等という表現が決してできない、ということだ。
例えば「三和音」の事を知るのに、それは基礎か？理論か？実践か？基礎理論か？基礎実践？か？
例えばブルースを演奏するのに、耳で覚えたことが基礎・基本なのか？
そこでついた変な癖は基礎なのか？残すべき「味．色」なのか？訂正すべき類の事なのか？であれば何を基準に訂正というのか？
三和音の理屈から入った人もいれば、耳からブルース演奏に入った人もいるだろう。
「基礎」や「理論」は人によって異なるという事だ。

375 ：

>>370
それだけは同意できない。

376 ：

>>364
その理論が自分の演奏や作曲の役に立ってると思い込むのは勝手だけど
いわゆる音楽理論など知らなくても、楽器の演奏も作曲も出来るんだよ。
もちろんどこからどこまでを理論と呼ぶかにもよるけど、
結果的によりよい音楽が生まれないなら音楽理論など無意味。
そして、いわゆる音楽理論をよく知ってる人の音楽が
それをあまり知らない人の音楽よりよくなるかと言うと、そうじゃない場合も多い。
つまりこれが、頭でっかちで実践が伴っていないと称される人々。
もちろん理論も実践も伴ってる人もたくさんいるわけで、そういう人が素晴らしいのは言うまでも無い。

377 ：

同じこと書くが、
その理論が音楽的貢献があるかどうかを判断するのは結局聞く人。
演奏者がいくら「役立ってる」と思っても、それは単なる自己満足。
自己満足自体を否定はしないが、それは本人の満足に役立ってるだけであって
音楽的に役立ってはいない。

378 ：

>>377
聴く人は音楽理論を聴く訳じゃないでしょ？わかってる？
聴く人は、その人の音楽を聴く訳でしょ？
色々混同しすぎ。

379 ：

理論は曲を生産するための治具や金型みたいなもの
曲が工業的に大量生産される現在の状況がもたらされたのは
整備された理論があったからだし
作曲ツールの進化によって理論をあまり知らなくても
理論に沿った曲作りができるようになった
今は誰でも手軽にDTMで曲を作れる時代だし
そういう状況をもたらした理論は素晴らしいだろ常識的に考えて

380 ：

>>377
君の「理論が役に立つ」というのは「理論が実践にプラスの影響を与える」ということだろ？
そして「理論が役に立つのは稀だ。このスレの住民にはほとんど無意味」ということ以外に、
君は何か主張したいことがあるのか？
君の「理論の音楽的貢献を判断するのは聞く人」というのは、実は理論は関係なくて
「いい曲か悪い曲かを判断するのは聞く人」ということだろ？
「いい曲を作るためには理論は最良の薬ではない」ということ以外に、
君は何か主張したいことがあるのか？
君は長文を書くのに向いてないよ。

381 ：

自分の声を元に音律を演繹し楽器を作った、のはハリーパーチだったか
全ての音楽理論が帰納というわけでもあるまい

382 ：

>>377をこう改変すると面白い
同じこと書くが、
その”音楽”が”社会的貢献”があるかどうかを判断するのは結局”お金を出す人”。
”作曲者”がいくら「役立ってる」と思っても、それは単なる自己満足。
自己満足自体を否定はしないが、それは本人の満足に役立ってるだけであって
”社会的”に役立ってはいない。

383 ：

>>381
演繹と帰納はあなたの思っているような意味ではない。
>>382
面白くない。話を逸らそうとせずに、>>378や>>380にレスしたらどうだ？

384 ：

>>381
声の順次（隣接/連続）原理は正論だし、それがどこまで表面張力のように純正比率に吸い付くかちょっと怪しいけど
確かに演繹と帰納の問題点に一石投じている感。頭蓋骨に響かせ答えを求めるのだろうか。
それとは別に、理論として音律のシステムを作ってしまうわけだからな。どっちだよ？みたいなw

385 ：

嗜好品に役立つもクソもねえだろうがよう

386 ：

お後がよろしいようで
ててんてんてん

387 ：

>>380
人の発言を勝手に捏造しないでくれないかな。
「理論が役に立つのは稀だ」なんてどこに書いてある？
思い込みで適当なこと書くのはほんと勘弁して。
少し頭冷やしたほうがいいよ。
理論が全てじゃないのと同時に、
音楽理論が音楽の発展に大きく貢献してることなんて議論するまでも無い。
でも、ここでレスしてる人の多くは「よりよい音楽のための方法論」について話していないと思う。
実践のための理論はどんどん話したらいいと思うけど、
議論のための議論、理論のための理論は無意味。
たったそれだけのことが理解できないのかね。

388 ：

まだいんのかよ

389 ：

>>378
頭悪いな。
聞く人に一切伝わらない理論など無意味だろ。
聞く人に、何らかの形で伝わるからこそ意味がある。
なんで伝わるって思えないのかが逆に不思議だね。
俺の理論は聴く人に伝わるって、思えないの？
なら、ほんと無駄だよその理論。

390 ：

>>374
＞会話というなら、その場にいる人たち間で何を以って「一般的な理論」とするか推測・類推しながら揃えるということかな？
全然違う。
ここで言ってる音楽理論はコード理論のこと。
＞例えばブルースを演奏するのに、耳で覚えたことが基礎・基本なのか？
>>337の動画の人が言ってる基礎はそれのこと。
その前提で元の文を読んでくれ。
例えば高校の先生が授業で、
「この問題は大切です。」
って言った時に、
変な人でもない限り、テストや受験に大切なんだなと判断するでしょ。
それをわざわざ、
「大切なものと言うのは人それぞれなので、それを大切と言うには無理がある。」
なんて言わないでしょと言う話。

391 ：

>>389
現代音楽といわれるもので特に顕著になるが、
その理論（概念）を表現する為に音楽(音）を利用するようなこともある。そんな事もわかってるよ。
上で行われたような（一般理論を踏まえて足並み揃えた上での）議論とは別で、立場がまた逆だ。
まあ、その文脈があるからカットアップして言葉にそうがっつかないでくれ。

392 ：

上では、議論の相手が「理論が実践に先行する」そんなことはほぼありえない、
「理論は後付」のように断言している人がいたからね。
そうでもない、ということを言いたかっただけ。いろんなやり方がある言いたかっただけ。

393 ：

>>392
完全に誤読してる。
理論が実践に先行することはないなんて言ってない。
理論のための理論がないと言ってるだけ。
理論から音楽を作ることもあるが、それは音楽の進化のためであるという話。
現代音楽の12音技法とか無調音楽のの類は明らかに今までの調性音楽からの脱却を狙って作ったものだから、音楽のための理論。

394 ：

例えば高校の先生が授業で、
「未成年者はタバコを吸ってはいけません」
って言った時に、
変な人でもない限り、それは正しいことなんだなと判断するでしょ。
それをわざわざ、
「正しいことと言うのは人それぞれなので、それを正しいと言うには無理がある。」
なんて言わないでしょと言う話。
そうかな？
俺は真面目だからタバコを吸い始めたのは高校をちゃんと卒業してからだ。
！

395 ：

>>393
理論に大儀ばかり求めてもな
実践的な理論とは本来個々個性の尊重も含まれるものだと思う
それは一様ではない、ということだ。
というか、それを含むものが本来の理論だ
12音技法などはある一つの極だが、派生した理論はそれぞれに個性もある

396 ：

一般の音楽理論のほとんどは帰納的に構築されたもので言い換えれば「コツ集」だが
一部には演繹的考え方で生まれたものもある。12音技法、ピタゴラス数列などから
構築した理論、ポリモード、シンメトリカルスケール、ミラーコード、コルトレーンチェンジなど
いくつもある。なので、全てが帰納的というのは間違い。
ただし、ほんとはジャズがやりたくてジャズの超初心者なのに一般的なジャズ理論をすっとばして
ききかじったクラの豆知識で独自の理論をえんえんと述べる人達が現れる。

397 ：

>>385
のような発言にはほんと勇気付けられるw
ありがとう

398 ：

仮に音楽を人間が聴くための音、と定義するのなら、
理論の内部に聴覚特性を組み込まない限りそれは音楽理論ではなく音波理論ではないのか

399 ：

それは丁度、知覚と認知の違いであるように
音と音楽にもまた違いがあるだろう
その違いが何か
これも人が考え表現した時には、どこから「音」か、どこから「音楽」か、わからなくなりそうだ。

400 ：

>>395
その文は俺が理論には個性の入る余地がないと言ってることが前提だけど、そんなこと一回も言ってないでしょうよ。
そりゃそれぞれに個性はあるわ。
誤読したり、拡大解釈してめちゃくちゃ言うのはやめてくれ。

401 ：

方法論を売るのって人格者じゃないと無理か？
技術書書く知識ないから面倒だわ・・・
ライブチャットみたいなのがアダルトじゃなくてあればいいよな

402 ：

なかなか読み応えがあるな。どんどん議論してくれ。
その中で淘汰されて生き残ったのが意見が理論になる。

403 ：

セイが大してるときにメガネデブに殺されそうになってなかったっけ。
普通ああやって勝手に用足してたら病気とか蔓延しそうだけどね。
いまは堆肥つくるためにどっかにためてるのかもしれないけど。

404 ：

誤爆です。

405 ：

>>403
ステマ乙！

406 ：

>>398
へたすりゃ好みの違い以上に個人の聴覚特性に差があるんじゃないか？
年寄りになると地獄耳になるとか俗説もあるが
他人に聴こえないものを敏感に感じ取ってる人がいるのは間違いないからな

407 ：

そもそも音楽理論として打ち立てられているものは
全ての聴覚的健常者に共通する可聴域での音を扱っているわけだから
人間の聴覚特性を扱うことが音楽にとってさほど意味はないんじゃないのか？
　
むしろ受容側に与える心理的とか生理的とかの作用を考える方が
ずっと有効な気がする

408 ：

差音と加音、音程根音やミッシングファンダメンタルの話は荒れそうだな

409 ：

いまさらだろ
なにで荒れたいんだ？

410 ：

聴覚特性といっても、余程特殊な事柄を除けば、所謂音楽理論には既にくみこまれているようなもんじゃないのか？

411 ：

それともサウンド（音色）の方面なんかは研究や一般化の余地があるのかな？

412 ：

なくはないだろうがそれは音色そのものに関する技術的な理論で
音楽の理論とは言えんだろうな

413 ：

メジャーセブンが不協和音だなんて。放送のチャイムでも鳴ってるのに。

414 ：

音に含まれる倍音成分で重ねられる音も変わってくるとすれば
アボイドノートを回避するために
差音を利用したり倍音成分自体を変化させて対応する
って考え方はあるのかな

415 ：

>>413
理論上は不協和音

416 ：

>>414
ないない。
アボイドはイーミックで、差音や倍音はエティックだから。

417 ：

>>413
もともと不協和音という用語に、生理的にアカンわという意味は含まれない
メジャーセブンスもそれ
ただ言うまでもなく一般的には不協和音というのは、
生理的にアカンという意味で使われてることが多い
勘違いしてる奴多いけど、理論というのは生理的にアカンという領域には踏み込んでいないんだよ
そもそも数字の比率的な考えから完全・不協和という概念が出てきて
そこから禁則が出てきたり発展していったわけだが
西洋理論における禁則の根拠は数字の比率的な不整合であって
生理的にアカン、を根拠にしてるわけではない
実践的理論といえばジャズ理論を思い浮かべてる奴も多いと思うけど
そういうやつですら平気で禁則とか言ってくるし
理論をいわゆるノウハウやtips集とごっちゃにしてる奴も多い
ここ重要な
ってかこのへんがわかってない奴は初心者スレでやろう

418 ：

>>417
うむ。区別しやすいように便宜的に名前つけてるだけだよな。
禁則も禁則って名前がパンチ効きすぎてて、変な誤解を産んじゃったな。
古典学習ルールとかの方が実態にあってた。

419 ：

原則と例外なんだろうけど、説得力なくなるからな

420 ：

同じ様なこと書かれてるので重複になるが
>>413
例えば用語でいうとこの「協和ー不協和」は
聴取感覚的にいう「心地よい―心地よくない」ではないし「美しい―美しくない」でもないし
個々聴取者の感覚判断や音楽の文脈も含めれば、その逆とさえ決められない
逆の理屈こじ付けで言うと、
例えば、JR駅メロ（チャイム）の「ある程度の利用者の"注意喚起"を考慮した響き」云々の話があるが
そういう意味で、緊張感（対　安心感）効果といってしまえば、それは不協和音で正解だ、とも言えてしまう。
でも、この理屈は用語をこじ付けただけのことで、メジャーセブンスが「協和か不協和か」とはまた関係ない話。
こういう用語はひとつの記号でしかないし
分類用語としての機能の外では、こじ付け（トートロジー）でしかない

響きの
それを豊かさというのか複雑さといのか不協和というのか
それを単純さというのか退屈というのか協和というのか　　など

421 ：

あの一応感覚的不協和のモデルあるんですけど…

422 ：

宴会の司会を生業にしてる人が
場の雰囲気はＢＧＭで如何様にもできるといってたけど
ああいうのって理論化されてるのかねえ？

423 ：

超盛り上がってるじゃん。とりあえず読む

424 ：

役に立つということを重視するかどうかって
研究者とかでも意見が分かれる気がするよ。
職業研究者は本音がどうであれ
役に立つ研究が求められるのは仕方無いけど
そうで無くても実用性の方に興味がある人は居る。

425 ：

>>422
感情は理論じゃないとか、音楽は理論じゃないとかよく言う人いるけど
俺はかなりの部分は理論で説明できると思ってる。
心理学とかプロファイリングとかの分野での理屈でその辺はかなり理屈つけられるんじゃないかな。

426 ：

「かなりの」・・・・なんて通用しねえぞ。

427 ：

俺の専門分野ｗ
感情と理論は別。
それぞれ別の世界だよ。
ヒントは、日常世界に理論はないでしょ？

428 ：

>>427
音楽は日常生活かよ

429 ：

>>425
あと付けで説明することはいくらでもできるでしょ。

430 ：

もやもやとしたことの俺なりの理解
http://up.cool-sound.net/src/cool40117.png
音楽理論は音楽を記述する言語みたいなものじゃないですか？
その言語自体には意味が無くて。それぞれの人が個人的に意味や感情を関連付けている
図で言うと
音楽理論 -> 音(波形) -> 全ての人に共通した知覚 or 音楽トレーニングによって拡張された知覚
これで言うと、音楽理論によって間接的に"全ての人に共通した知覚"をあらわせる可能性はあるが、
"音楽トレーニングによって拡張された知覚"は個人差があるので難しい
しかし、音楽理論は音を記述するだけのものと解釈すれば
知覚を説明できなくても(or 内なる感情を音で表現するという作曲に於いて実用にならなくても)
存在意義はあると思います。

431 ：

最近のこのスレは充実しまくり！

432 ：

>>430
言語と言うより一定の規則に従って音を並べなさいという文法かな。
表現された音楽は言語だと思うけど。
　
調性格とかが昔から論じられてはいるけど結構主観的だよね。
同じ表現を聴いて全ての人が同じ感情に至るわけではない。
音楽トレーニングによって拡張された知覚ってある意味洗脳ｗ

433 ：

単純に、次の音との音程差がどのくらい開くかという確率分布を調べた
音楽理論ってありますか？

434 ：

卑近な例だと、CUBASE7が、使ってるよ。
もっとも「確率分布」なんて言葉、大袈裟に言ってないけどね。

435 ：

>>433
何処かの音楽理論をテーマにしたブログでそう言うのみたな。黄緑色のサイトだった気がする。そう言う書籍があると紹介してた。

436 ：

>>433
東大嵯峨山研究室がそういうのやってる。
ただし全部の曲とかではなく、ビートルズの曲全部とか限定された曲の範囲での調査。

437 ：

音楽記号をまとめてる、フオーマット スレみたいな所ないの？
コードネーム・機能名や強弱記号、五線譜や小節線や…、音程やリズムなど表記できる範囲で、
　絵・記号で使えるもの全て。
まとめてあるとコピーして登録しておくと書きやすいし、音上げなくてもやり取りもし易くなるような。

438 ：

いろいろあるんですね。
>>434　Cubase7では、それを何に使ってるの？　自動入力？
>>435　黄緑色のサイトと、そういう本があるらしいということですね。
>>436　まあ、全部の曲ってのは漠然とし過ぎるから特定ジャンル、特定アーチストに
しぼったところから研究するのは正解でしょうね。東大嵯峨山で調べてみます。

439 ：

>>438
ベトソナ全部とかもやってたかな。
転調の自動分析とか自動作曲のための前処理だから、純粋に分布だけを出してるのはないかも。
隠れマルコフとかついてるのはだいたいそんな感じだから。
ヒドゥンマルコフモデルでHMMって書かれてることも多い。

440 ：

>>421
たぶんそれは一部の垂直を切り取ったもの？
それともケーデンス的なものか
それともアルペジオ的な垂直構造のやつとか？
それとも聴覚実験でアンケートとるやつとか
>>433,439
マルコフは統計分布として表現・把握するのには色々便利でも
実際、自動作曲的な実践ではそれだけではかなり非力だからなぁ

441 ：

>>440
隠れマルコフは普通のマルコフ過程よりは音楽向きだよ。
あと隠れマルコフ自体は統計分布じゃなくて、確率モデル。
統計の部分はベイズ推定とかがほとんど。
二つを組み合わせてる。
隠れマルコフのパラメータを実際の曲をベイズ推定することで決めるみたいな感じ。
まあそれだけ組み合わせてても自動作曲は全然ダメだけど。オルフェウスってやつ。
楽譜化とか調推定とかはかなり精度上がってきてたような。
あと自動伴奏のスピード調節も大分良かったかな。

442 ：

邦楽・洋楽のコード進行について語ろう 5
http://awabi.2ch.net/test/read.cgi/msaloon/1378483076/
キチガイが常駐してて楽しすぎるww

443 ：

隠れマルコフを使った晩御飯のレシピを教えて下さい

444 ：

例えば、一つの観点（所謂調性音楽文脈）でみれば・・
まず音程は順次と跳躍に二分できて、
順次を基本音程に据え、度々起こる跳躍（3度や4度その他）という二分法で見れば、マルコフ云々でなくともこの二つ確立は頭で推測する事ができる。
この場合、「どういう場面での跳躍か（が起こるのか）」が大事なのであって、単旋律での確立はほとんど無意味になる。
例えば、跳躍時に対応した対旋律のモデルなんかがあればまた意味も出てくるかもしれない。
そうなれば、もはやマルコフは有効に使う事もできれば無用だともいえる。

445 ：

いきなりレベルの低い質問してすいません。
下から、ファ、レ、ソ♯、ドってなんのコードでしょうか？キーはＣのときに出てきたコードです。

446 ：

>>445
その3つだけで無理やりコードネーム当てはめるなら、Dm-5
他のパートがあるはずなんで、それによってどうにでもコードネームは変わる。

447 ：

>>445
省略されてる音がある前提で言えば、
Fdim、Ddim、Gdim、Bdim等。
あとはFm9とかいくらでも作れちゃう

448 ：

>>444
そのどういう場面かっていうのをまさに表してるのが隠れマルコフモデルね。
確率そのものを出してるのはベイズだからちょっと認識が違う。
実際使われてるマルコフとベイズの組み合わせは、
簡単に言うと、ベトソナではCコードからGコードにいく可能性が何%、
Cコードが鳴っている時に直前の音程が2度だったら次の音程は6度である可能性が何%ってのをそれぞれ分析してる。
だからCコードの時に、順次進行する確率と、Gコードの時に順次進行する確率は別で計算されてるし、
順次進行したあとに順次進行する確率と、跳躍したあとに順次進行する確率も別で計算されてる。
そういうのが各調、各コードで全部別に計算されてて、確率的にコード進行しながら音程が出力される。
厳密に言うと跳躍と順次の区別じゃなくて各音程ごとに計算されてたり、全体的にもっと複雑なんだけど大体こんな感じ。
何%かっていう確率を調べるのがベイズ推定で、何コードの時に〜とか、直前が跳躍だった場合に〜とか、どういう場面かを場合わけするのが隠れマルコフモデルね。
それでも結果は全然ダメ。

449 ：

Dm7b5では？

450 ：

>>449
あ、「ド」を見落としてたｗ
そうなるとdimは消えるか

451 ：

>>450
そうだねwあとkeyがCでファが低い音ならsdmのFm6が有力じゃないかな？

452 ：

>>448
根本的な相違について、、
まず、コード(基本三和音）をひっくるめた話なのね。
どっちかというと「コード進行」の話なのかな。一端控えます。
私の書いた「順次」「跳躍」は単旋律の（所謂メロディー）のこと。

453 ：

>>445
Fm6ですね。

454 ：

ベイズ推定−非時系列確率統計
隠れマルコフ−時系列推移統計
勉強になった
ありがと

455 ：

コードの件、答えてくださった方ありがとうございました。助かりました。

456 ：

しかし、問題定義は変わらぬのだが・・
何(ｘ)次マルコフでも

457 ：

それを考えるのが作曲（創作）だと思う

458 ：

提議か

459 ：

ありゃりゃ
問題提起だ
失礼

460 ：

相変わらず馬鹿ばっか

461 ：

>>452
いや、メロディーの話。
コードの状態はメロディーにコード感のあるメロディーをつけるためのもの。
俺も順次と跳躍はメロディーについての意味で書いてる。
対旋律も状態を増やせば出来る。

462 ：

.

463 ：

コード機能の質問です。
IVM7 IIIm7 IIm7 Vm7b5onIIb
で、このあとIVM7に戻ります。
このラストのVm7b5の出てくる理屈ってなんでしょう？
bIII7の根省でしょうか？それとも下方変質とかその辺りで説明がつくのでしょうか？
ちなみにFFX2のビサイドです。
http://youtu.be/nv_DBGWB390

464 ：

取り間違ってるだけじゃないの
key of Aで　I6 V△7(onVII) IV(onVI) IVm6(on bVI)
ただのsubdominant minor
V△7がひねってて惑わされるが、ちょっとlydianの和音を拝借しただけだ

465 ：

>>464
あーほんとうですね。
VM7の時にキーのD#が入ってたんで、Eキーでとってしまいましたけど、その後すぐにDに戻るんですね。
なんとなく、セカンダリードミナントのイメージを持ってたんですけど、スキッリした解決先がないなと思ってました。
SDMだと腑に落ちます。
根音から無理やり作ろうとするのも良くないですね。
展開系にも慣れないと。
ありがとうございます。

466 ：

>>465
上では面倒だから説明を省略したんだけど
4つ目の和音がセカンダリドミナントに聞こえるってのはすごく正しい
なんでかというと、この和音は次にVIsus4に進むので
その時点でIVm6(on bVI)はIII7(#5,b9)(on #V)のroot omit（長ったらしいけどね）のような和音に聴き直される

467 ：

>>401
技術書とは違うが
学術書なんかは例えば、たとえ自分でまとめたあるテーマの調査結果でも、過去に同等の事柄を発表してる人がいないか
遡って調べなきゃいけないからな。ちゃんと引用としないとまずいだろうし

468 ：

http://www.youtube.com/watch?v=FJG6h40l-As#t=10m16s
Cm |D#m | |F#m
C#m |C |Em |Gm
A#m |A |C#m|C
Em |Gm |A#m|A
こういった進行なんですが、キーもわからないし、コードの機能もわからず、万事休すと言った状態です。
どなたかご教授願います。

469 ：

>>468
作曲者の意図は分からんが面白いことに気がついた。
　ｿ-#ﾌｧ-#ﾗ-ﾗ
　#ｿ-ｿ-ｼ-bｼ
　#ﾗ-ﾗ-#ﾄﾞ-ﾄﾞ
　ｼ-bｼ-#ﾗ-ﾗ
最後だけはちょっと変則だが。
まあたぶんこんな感じの半音階的進行に和声付けしたんじゃないかと。
　
最初の小節は　C|B|　と取ったけどどう？

470 ：

なんできちんと取れないんだろう
Cm | B | D#m | D |
C#m | C | Em | Eb |
Bbm | A | C#m | C |
Em | Eb | Bbm | A |
（ベース音略）
こう見ると全部マイナーコードとその半音下メジャーコードのセットになってるとわかる
そのセットがどう並んでるか見ると3度上行、(長)2度下、減5度下と、およそ機能和声的とは呼べない弱いもの
もちろん超部分的に見れば機能が認められそうなとこがなくもない（D-C#mがbII-Imのようなもの、Eb-BbmがIV-Imのようなもの）
が正直些細なことだろう
もしかすると469の言うとおりラインを先に書いたのかも知れん

471 ：

そう。こういうのは大体メロから作るんだよ。
機能とかあんま深く考えてないだろうよ。
　
自分は>>469に賛成で1小節はC-Bで取ってるんだが(f#音があるため)
実質はこれが Em on C で全体に支配的なのはEmだとみた。
それを軸に無理矢理こじつければもうちょっと機能的になるかも知れんが
めんどくさいのでパス。

472 ：

PDじゃいかんのか？

473 ：

いかんのう

474 ：

むしろぎこちないままの進行を
メロのエンハーモニックとかで無理矢理つないでる感じ

475 ：

Cに聞こえるってどういう耳してんの？

476 ：

こういう耳だ、見えるか？
　
弾いてるのがドの上でソﾌｧ#ミだろ？
どっちでも取れるんだろうが音階的にはE-ドリアだから
Cととるのが自然だろうと考えたんだが。
もしCmのコードが間違いなく流れているというなら自分が耳鼻科に行くよ。

477 ：

どう聞いても普通にCm

478 ：

>>476一小節目で弾いているのはソ、ファ、ミ♭ですが

479 ：

･･･耳鼻科に逝くよ。

480 ：

まあ調子悪いときもあるしどんまい

481 ：

素直でよろしい

482 ：

エンハーモニックの指摘は確かに。
そして執拗に短三度で上昇してく流れだね。
ﾄﾞﾐb ﾚ#ﾌｧ# | ﾚ#ﾌｧ# ﾌｧ#ﾗ |･･･

483 ：

bと#の混在は許されるのでしょうか。

484 ：

「デザイン　あ」って有るじゃないですか。NHKのやつ。
あのメロディーって五度圏図の並びの音階ですか？
素人が済みません。
教えて下さいませ。

485 ：

>>482エンハーモニックってなんでしょうか？ググってもわかりませんでした。
あと3行目の音の並びの意味がわかりません。解説お願いします。

486 ：

異名同音。
1小節目の例ではCmのミbの音がBではレ#の音に読みかえられている。
コードごとの短3度音程がそのような読みかえでつなげられているところがあるよと。
メロディーラインに含まれてるところもある。

487 ：

Cmの曲でBコードは登場しないでしょ、普通は。
屁理屈じゃないんですか？

488 ：

>>487
いや、登場するよ。
転調すればいいだけじゃん。
エンハーモニック転調っつーのは同じ音でも別の機能・音度に読み替えられるものを経由して転調すること。
音が同じだから転調がスムーズですねって話。

489 ：

>>467
なるほど・・・意見ありがとうございます。
学術書というほど大げさなものではないと思うんですが。
自分としては作曲スケッチ法みたいなものです。
やる場合は、まず無料で、初級者向け音楽理論からはじめたいと思っています。
そこで再生数が稼げないようであれば、諦めがつくというものです。
実際のプロの曲を解説しながらだとわかりやすいのですが、著作権が絡んでくると思うんで難しいですよね。
自分と似たような考え方をする人は、結構いる気がしますし、思想の一部をサイトで発言してる人もいます。
ただ原理に近いことだと、いわゆる茶番にならず儲からないので教える人がいないのかなと思ったりしています。
もちろん、実際のところこれだけで作れるわけではないのですが、知ってると知っていないでは泥沼の差があるような気がします。

490 ：

ニコ動でもUストでもyoutubeでも
プロの曲を使って問題ない
規約に書いてある

491 ：

一世を風靡した真の国民的アイドルことモーニング娘。の曲もやっぱヨナ抜き音階なわけ？
http://hayabusa3.2ch.net/test/read.cgi/morningcoffee/1382672431/

492 ：

>>490
ありがとうございます。
ただ、お金を取る場合は、曲の一部であっても無理だと思うのですが・・・
曲のタイトルを言うだけなら大丈夫なんでしょうかね・・・
>>489
最近間違え多い・・・大丈夫か
訂正　泥沼の差→雲泥の差

493 ：

違え

494 ：

マヌケな質問だけど、歌メロというのは単音なの？

495 ：

歌メロは単音
3度上下なんかのハモリや対位法的なサブメロを
コーラス歌手が歌うことはあるけど

496 ：

単音だけど歌手が一番目立つよね

497 ：

>>488返信遅くてすいません。
同じ音が含まれたコードが連続して登場する転調がエンハーモニック転調という解釈でよろしいでしょうか？
また、これは部分転調でも適用されるのでしょうか。

498 ：

>>488
普通は、って書いてるのに。屁理屈乙。

499 ：

一気にレベル下がるなぁ

500 ：

レベル低い話ばっか

501 ：

たしかにCmでBを例として出すのは、異名同音を初心者に説明しようとするにはレベルが低いと言わざるを得ない。
さて、>>499と>>500ならどう説明しますか？

502 ：

お前日本語大丈夫か

503 ：

>>501
いやいや…
そんな初歩的な楽典レベルの話を繰り広げられても…ってことだよ
どんだけ理論知らないんだよ
まあこれもポピュラー和声の弊害だろうな
ポピュラー和声だと異名同音を区別しないからな
もっと理論書読んだ方が良い

504 ：

>>501
>>468の1小節目の話をしてるんだよ。
それが曲の主調がCmだって言う話に見えるのか？
理論以前に文章の理解力をつけろよ厨房。

505 ：

>>503
文句は>>485に言ってくれ。

506 ：

もう一度聞く。
#とbって普通は混在しないでしょ。

507 ：

>>506
数レス前の話は措いて置くとして、小節単位で考え過ぎじゃないの？

508 ：

>>506
普通っていうか完全ダイアトニックの範囲の話でしょ。
Gのキーで例えばIVmの7がメロに出てくりゃEbと書くんで混在するやろね。
転調すれば当然混在する。
マイナー系のキーでのImM7でもあるやろな。

509 ：

IVmの7はIVmの3の間違い。

510 ：

100年前までは混在しなかった

511 ：

♯系のキーで出てくるコード名に記号つける場合は必ず♯で、♭はつけない？
例えば、キーがEの曲ではA♭mとせずにG♯mにしないといけない？
♯系だと基本♯で揃えたほうがいいような気もするし、ジャズの人だったら♭使ったコード名の方が直観的に手がうごくかなと思ったり
譜面起こしてて疑問に感じました

512 ：

キーEの場合、#が4個付きますよね。
だから必ずF#m,C#m,G#m,D#m-5
と表記するべきと考えます。

513 ：

ありがとうございました
今まで迷いながら混在させてました
これから統一します

514 ：

ダイアトニックでは混在させないが、ノンダイアトニックでは機能を考えて書くことが必要。
同主単調から借用する場合は、あくまで3.6.7がbした調からの借用だから、Gキーでも、IIIbM7はBbM7と書くこと。

515 ：

なにその態度

516 ：

>>515
普通に教科書的な言い回しをそのまま書いただけだろ

517 ：

２００年以上前でも混在していましたが？
バッハ先生を甘く見ないほうがいいよ

518 ：

甘くみていないし興味も無いよ。俺はロックが好きなんだ。

519 ：

要するにコードを音階にすり合わせようとすれば問題ない。
正しい音階の記譜すら分からないならともかく。
キーEで ﾐﾌｧ#ｿ#ﾗｼﾄﾞ#ﾚ#ﾐ を ﾐｿbｿ#ﾗｼﾚbﾚ#ﾐ とか書いたりしないよね。

520 ：

１６世紀のリュートの曲でもフラットとシャープが混在して複雑な対位メロディが現れている

521 ：

>>519
そういう事です。
例外はいくらでも有るのは分かっています。

522 ：

�X7の裏コードは�T#7か�U♭7か
トライトーン分上のキーからの借用はどうするのか
議論どーぞ

523 ：

ダイアトニックで混在しない理由は記譜法と機能の二点。
記譜法では、ドレミファソラシド全てを使うように書くべきだから。
例えばEキーの時にG#をAbと表記したとする。しかし、Aの音も調に含まれてるので、Aもなんとかして書かないといけない。
すると、五線紙の同じライン上に二個音が乗る。これは大変不便で、書きにくい。
ドレミファソラシド全ての変化でEを表すとしたら自然と#に固まる。
機能では度数を明確にしたいから。
Eキーの時のG#はダイアトニックの時は三度の機能だってことをはっきりさせておきたい。
Abって書くと四度の変質って事になるから変な誤解を与える。

524 ：

>>522
IIb7。あくまでドミナントの代理だからトニックの一度の変質とは考えない。
Iに別のコードから解決するって運動で、susみたいにIの変化が戻るのとは別。
もう一つ、トライトーン代理は三度と七度の減五度を使って代理してるから、Vの減五度上、IIのbと読み替えるのが自然。
I#だと増四度。

525 ：

>>524�Umだってサブドミナントじゃん　それにその変質でもないだろ
それにひとつ疑問が生まれた。�U♭7の時にはトライトーン上のキーの音階を弾くのか？

526 ：

あーもううんざり

527 ：

>>525
意味がよくわからない。
IIm7の変質ではないよ。IIm7 IIb7 Iっていう下降ラインを考えると、また別の機能が挟まってる。
半音下降ラインね。
IIb7の時は色々でしょう。オルタードが多いだろうけど。

528 ：

お人よしだなぁ
些細なことではあるがbII7じゃないのかい

529 ：

結構重大だよ
質問者がそんな書き方をすれば、俺はぶち切れる

530 ：

526に同意だ。

531 ：

>>525
＞�Umだってサブドミナントじゃん　それにその変質でもないだろ
全面的に支持する。
>>525は自分が
＞IIb7。あくまでドミナントの代理だからトニックの一度の変質とは考えない。
で使っている論理を再考するように。

532 ：

>>531
そういう意味か。わかった。
IIm7の変質ではないが、biiっていう根音そのものがiiの変質ではあるわけだよ。
Iのトニックの変質ではない。って言ったところのトニックは、トニックコードではなく主音、属音、下属音という意味でのトニック。
つまり単音ごとに考えた変質という意味。

533 ：

>>532
ロジックを理解できるようで安心した。
しかし>>532の説明自体はロジックが不完全なので、無意味としか言い様がない。

534 ：

いやあってるけど

535 ：

>>533
なぜ？
今までの話を>>532と組み合わせる。
ドミナントからの解決という運動を考えると、アプローチノートがあって、解決先に落ちる。
変質が戻るわけではない。
下降ラインもそれを示唆しているわけだ。
五度下降が、二度下降っていう近い強度のベースラインに代理するわけで、#i→iは解決のラインではない。
そんな意味だ。

536 ：

下降するならb上昇するなら#でいいだろ

537 ：

ディグリー表記の変化記号のつけかたを間違ってる時点でお察しください。

538 ：

いや内容はまったくマトモなんだけど
せいぜいそこぐらいしか指摘することがないから528で「些細な」と書いたんだけども
だいたいこのスレに出入りしてるのに裏コードのちょっと特殊な出自、
つまりV7(b5,b9)のroot omitを便宜的にbII7と表記してるにすぎないってことをなぜ知らないのか
と思ったけどジャズ・ポピュラーの教科書って「トライトーンが共通してますねー」で終わりか

539 ：

異名同音の最たるものであるところの減和音の正しい表記について知っていれば、そもそもこんな長引く話じゃないでしょ。
独学の学生でも軽く通過してる楽典レベルの話。
変化記号のつけかたを間違ってる時点で、ネット独学で間違った表記のサイトを参考にした程度なのが透けて見える。
だからお察しなんですよ。

540 ：

彼には我々には見えない文章が見えるらしい

541 ：

>>538-539
まあ変化の前後の間違いは良くないね。
これは>>522の表記に引っ張られたとかではなく、俺も結構そう書く。
コードだけを手で書く時は普通に書けば良いが、文章打ってる時は口語で考えてるものをそのまま打つから間違えるんだよね。
エーフラとか。
7にフラットをかける環境が余りないから混同が少なく、直さず来てしまったが。
それでも他のコードと混同しそうな時は直すけど。
>>539
今回のは同じ説明を質問に合わせて言い換えてただけだけどな。
多分減和音は普通こういう表記だからって言い方だともっと長引いたと思うぞ。
じゃあこれは？じゃあこれは？となる。
そもそもなぜbと#を混在してはいけないのか。という段階から始まってるわけだし。
機能から考えるって流れがわかれば、他もわかるようになる。

542 ：

混在してはいけないのかって書き方だとマズイか。
混在していいのかどうか判断がつかない段階から〜。が正解だな。
まあいちいち書かなくても文脈でわかるだろうけど。

543 ：

てかそもそもG♯とA♭って同じ音なんだっけ？
平均律では一緒だけど純正調だと違うとかどっかできいたような。
楽譜の書き方と関係あるかは知らんが

544 ：

>>539
というか今回の話は減和音の異名同音の話じゃないぞ。
それってdimの読み替えでの登場でしょ。
まあ多分>>538と同じような事を言いたいんだろうってのはわかるから揚げ足取りだけど。
>>543
平均律でも弦とかで弾く時は楽譜にbと書いてあるか#と書いてあるかで印象とか昨日の捉え方が違うから厳密には無意識にズレてると思うよ。
だからこそ記譜法を気にするというか。

545 ：

楽譜も言語なんだから他人が読み易いように書くのが優先。
誤読しにくいよう、初見演奏し易いように書く。自己満足は意味がない。

546 ：

なあ、簡単なアイデアメモやリードシートなんかでaltの代わりに7b9を使ってる奴とかたまに見かけるんだがあれってどうなの？
このドミナント、テンションはナチュラルじゃなくてオルタードね、という意味なんだろうけど表記として間違ってるだろ？

547 ：

519のレベルでやってくれ。

548 ：

>>546
文意がよくわからんがaltと7b9は意味が違う

549 ：

だよな？
例えば以前このスレだかで荒れたネタだが
「△はトライアドという意味だから譜面に△があったらM7ではなくトライアドと読みとるべき」
みたいなのはいくらなんでも無理がある
でも7b9をaltと同じものとして相互に代用可みたいな前提はさすがに駄目だろうと思ったんでさ

550 ：

オーグメントつっても増は必ずしも5度とは限らないわけだが
リードシートにaugとか+とだけ付いてたら、それ5度へのaugね、とかならまだ分かるんだけどさ
減もしかりで

551 ：

これも既出だが#11とb5をあたかも同じものとして使ってるパターンもいただけない
いつだったか海外のジャズ理論書でも混同して使ってるアホ見たたことあるわ

552 ：

そいつがaltの経緯というのを知らんのではなかろうか
altは「5度が変化する」という意味が強い語であって
だからこそV7altに対してaltered scaleだけじゃなく
whole tone scaleも（9度がaltered tensionにはなっていないにも拘らず）普通に扱われる
その上で、これはもちろんセオリー通りとは言えないが
V7altで、伴奏部隊が変化していない5度を持ったV7を使うってことは、実際にはわりとあると思う
逆（旋律がnatural tensionで伴奏がaltered）は少し例は減るがそれでもまだ起こり得ると思う
再度強調しとくともちろんこれは論理的な受け取り方とは言えない

553 ：

スケールなんて何のコードで何を使ってもok
G7altにG alterd scaleを適用しなきゃならんという決まりは一般的にない
またperfect 5thはただのコードトーンだからこの話題とは無関係

554 ：

はいレベルダウン

555 ：

ピアノの黒鍵だけで適当に弾くとなんとなく中国っぽい感じになる理屈が知りたいです。

556 ：

人が読みやすいように、の前提として
和声機能や旋律書法が定義されているのに
それを知らずにコードの知識だけでものを言われても話にならんし、
そんなやつがメロディーラインをまともに書けるとも思えん。
半音階すらすべて書法が決められているということを知らんのだろう？

557 ：

あなたは知っているのですね、すごいですね。
このスレで勉強する必要無いですね。

558 ：

バッハの曲って神でも宿ってんのかね

559 ：

>>549
ホントに文意が分からんが
簡単なアイデアメモでalt使うべきところに7b9を使うってどんな場合だ？
なんかalt表記の意味を勘違いしてないか？

560 ：

お前の文意の方がよほど不明瞭
というかどこ読んでんだ？

561 ：

>>549-550
コードネーム（と呼ばれるがコードシンボルの方が正確）がコードの名称の省略表現だという認識はあるか？
C major triad　　　　C maj △→C△
C minor triad　　　　C min△→Cm
C dominant 7th chord　C7
C major 7th chord　C maj7
C augmented triad　　C aug
C7 augment 5th　　C7+5
>>551
クラシックはテンションという概念がなく、5度のオルタードで#11（b5）とb13（#5）を扱う。
その流れにあるジャズ理論の表記が存在するよ。
>>552
G7 alt という書き方はジャズしか、あり得ないが、わざとじゃない限り、
旋律側も伴走側もG mixoを弾くことはないよな。

562 ：

わらわら湧いてくるね

563 ：

てかjazzでaugってあんまり見なく無いか？

564 ：

>>560
トニックのI7とかサブドミナントのIV7もあるじゃん。
なんでC7をドミナント7thって言うの？

565 ：

561でした。すいません。

566 ：

>>564
アンカーミスで俺への質問と思うので答えるが、dominant 7th chordは機能と関係なく、
C-E-G-Bbという和音の構造（コードクォリティという）についての名称

567 ：

>>561
クラシックの話じゃない。そんな初心者教本みたいな列記しなくてもいいよ。時間の無駄。
上で書いたのはジャズのようなポピュラーの世界でのリードシートとかの通例としての話。
だから絶対的な正解はもちろんない。
がコードネームとしてaltの代用にb9はそもそも間違い。そういう話。
あと一般的にリードシートのコードネームにC△と書いてあればそれはM7と解釈されるケースが多い。
というよりトライアドという意味でわざわざ念を押すために△を付けてる奴がいたとしたらそれは間違いなくレアケースだ。

568 ：

また雑魚が蒸し返してるのか

569 ：

いつからここはアホ初心者の質問スレになったんだ？

570 ：

>>563
いつか王子様がとか。

571 ：

>>567
ジャズではさあ、三和音で書こうが七の和音で書こうが、
P5を抜いたり、M6を加えたり、M9を加えたり、M7を省略したり自由なんだよね。
だから7th以上の表記は無意味、趣味の問題なわけ。
C△とか書こうが、C△7と書こうが、長調のIやIVを指していると考えればいい。
極論すればCionian/lydianを表していると考えればいいだけ。
そこで敢えてクラシカルに三和音にしろという指定がC△なわけよ。

572 ：

>>563,570
個人的には、経過和音をコード表記するのはジャズ的精神に反すると思う

573 ：

優しいなあ・・・

574 ：

偶成和音の間違いだな。突っ込まんでくれ

575 ：

augは偶成和音に限らない
ex)和声的短音階のbiii

576 ：

7thコードが全てドミナントだなんて。

577 ：

基地か

578 ：

何を言われてるかじっくり読んでもわからないんだろう

579 ：

和声的短音階のbIIIなど理論上の概念に過ぎない
そもそも和声的短音階こそが理論上の概念に過ぎないのであって、
Im-IIdim-IVm-V7「で」くらいしか使わない

580 ：

まともな奴かと思った俺がバカだった

581 ：

確かに馬鹿かもな

582 ：

大したレスでもねえんだからsageぐらい覚えてほしいね

583 ：

いまさら下げも上げも無いもんだ

584 ：

>>546
7b9って書いてあったらhmp5bだと思っちゃうなあ俺は

585 ：

>>546の日本語が分かりにくい。
alt表記で7b9使ってる、という話なのか、コードネームでaltと書くべき所を7b9と書いてあるのか。
まあ後者は有り得ないが。

586 ：

>>567
だから間違いの具体的な例を示せよ
例えばC-A7-Dm7-G7
でA7とG7にaltと付けてもb9と付けても間違いじゃないのは分かるよな？

587 ：

どういう教育受けたらこういうぶっとんだ日本語の読み方できるんだろう
エキセントリックすぎてついてけねえ

588 ：2013/10/27

>>567は理論かじりたてで何か勘違いしてそう